譬如傅斯年的《文学革新申义》第四卷第一号（1918年1月）。中就有一段文字论述这一问题：“中国本为单音之语文，故独有骈文之出产品。论其外观，修饬华丽、精美绝伦，用为流连光景、凭吊物情之具，未尝无独到之长也。然此种文章，实难能而非可贵，又不适用于社会，将来文学趋势大迁，只有退居于‘历史上艺术’之地位，等于鼎彝，供人玩好而已。且骈文有一大病根存，即导人伪言是也，模棱之词、含胡之言，以骈文达之，恰充其量。告文之文，多用骈体，利其情之易于伸缩、进退皆可也。今新文学之伟大精神，即在篇篇有明确之思想、句句有明确之意蕴、字字有明确之概念；明确而非含胡，即与骈文根本上不能相容，尚旨而不缛辞，又与骈文性质上渺不相涉。况含胡模棱，无信之词也，专用譬况，遁辞之常也。骈文之于人也，教之矜伐、诲之严饰，启其意气、泯其懿德，学之而情为所移，便将与鸟兽草木虫鱼不（引者注：根据上下文意，‘不’似应为‘为’）群，而不与斯人之徒相与，欲其有济于民生，作辅于社会，诚万不可能之事。”傅斯年承认骈文的华美风格适合用作“流连光景、凭吊物情之具”，但又认为它“不适用于社会”，那么，这种善于抒发人生感慨、发思古之幽情的文体何以不适用于社会呢？答案只能是：这种文体不适用于大众的需要，也不适用于有强烈入世进取精神的那部分知识分子的需要，它只能是超然物外者或多愁善感者的“适用品”。傅斯年同时认为，由于骈文文体容易导致语义的“含胡模棱”，与新文学“明确”的语言要求相背，所以二者“根本上不能相容”。那么，新文学家为什么特别重视词句意义的“明确”呢？综合傅斯年的论述，可以从三个方面理解：第一，新文学以文学为教育大众的工具，即发挥“崇诚信而益民德，写人生以济群类”的社会教化功能，要顺利达成教育大众的目标必然要求语词的意义清晰、明确；第二，新文学以写实主义为方向，这就要求要写得准确，不能“含胡模棱”；第三，写实主义以科学理性为根基，科学理性也要求描述、解释世界时要语义明确。
对语义明确或“直叙外面的事物”的强调，一方面是写实主义表现手法的要求，另一方面则体现着新文学倡导者附加在写实主义手法之上的文学功能观，他们极力在这种文学表现手法与科学、进步思想、真实情感之间构筑起紧密关联，而不管这种主观营造的关联的可靠性如何，通过这种合理性的强调，新文学倡导者意图达到取代古典主义与理想主义的文学革命目的。比如，傅斯年认为骈文“有一大病根存，即导人伪言是也”，就是将一种文体的语言体式特征作道德伦理化的解释，其实，骈文“含胡模棱”的语言特征是一种诗化语言特征，由于省略、空白、历史文化回溯而造成的语义、情感的回环萦绕、朦胧含蓄，属于一种特殊的美学风格，它与作者是否具有诚实的道德品质并无必然联系，换言之，白话文的写实主义作品语义“明确”，但也并不能保证它的作者在作品中表露真实感情。
同样的意思也表露于陈独秀在答复张永言的另一封信第一卷第六号（1916年2月）。中：“欧文中古典主义，乃摸（引者注：原文如此）拟古代文体，语必典雅，援引希腊罗马神话，以眩赡富，堆砌成篇，了无真意。吾国之文，举有此病，骈文尤尔。”也即是说骈文表现出来的古典主义的弊病更为严重，而陈独秀将“了无真意”与模拟古代文体、喜爱用典的文体特征关联起来，其话语逻辑与傅斯年相同。
除了以提倡写实主义来否定骈文以外，新文学倡导者还直接抨击作为支撑骈文文体特征的对仗和用典。
胡适《文学改良刍议》第二卷第五号（1917年1月）。提出改良文学应从“八事”入手，其中有“六曰不用典”、“七曰不讲对仗”。关于废除用典的问题，胡适将典故分为广义之典和狭义之典两类，说明自己想要废除的是狭义之典，“狭义之典，则全为以典代言。自己不能直言之，故用典以言之耳”。不过胡适对用典有所保留，他主张：“狭义之典亦有工拙之别，其工者偶一用之，未为不可，其拙者则当痛绝之已。”所以，胡适的“不用典”实际上是反对拙劣的用典以及大量用典，而少量地、恰当地使用典故则“未为不可”。对于对仗，胡适也非全然反对，他认可自然成对的合理性：“排偶乃人类言语之一种特性，故虽古代文字如老子、孔子之文，亦间有骈句……然此皆近于语言之自然，而无牵强刻削之迹，尤未有定其字之多寡、声之平仄、词之虚实者也。”而骈文、律诗则违背了自然成对的原则从而过于束缚了写作者的自由：“骈文、律诗之中非无佳作，然佳作终鲜，所以然者何？岂不以其束缚人之自由过甚之故耶？”所以应该“废骈废律”。
陈独秀在用典问题上与胡适的看法基本一致，他在答复陈丹崖的来信第二卷第六号（1917年2月）。中说：“行文原不必故意禁止用典，若古典主义之敝乃在有意用典及模仿古人，以为不如此则不高尚、优美、隽永、妍妙，以如是陈陈相因之文体，如何能改造社会、革新思想耶？”认为故意用典无法实现文学改造社会、革新思想的目的。
在《文学革命论》第二卷第六号（1917年2月）。中，陈独秀则将骈文界定为兼具“贵族文学”和“古典文学”的双重性质，理应在必须彻底推倒之列：“齐梁以来，风尚对偶，演至有唐，遂成律体，无韵之文，亦尚对偶……东晋而后，即细事陈启，亦尚骈丽，演至有唐，遂成骈体。诗之有律，文之有骈，皆发源于南北朝，大成于唐代。更进而为排律，为四六。此等雕琢的阿谀的铺张的空泛的贵族古典文学，极其长技，不过如涂脂抹粉之泥塑美人，以视八股试帖之价值，未必能高几何，可谓为文学之末运矣。”这就将骈文全盘否定了。
钱玄同则认为应该彻底废除用典：“弟以为凡用典者，无论工拙，皆为行文之疵病。”而对于文章中的骈句则有所保留：“一文之中，有骈有散，悉有自然。凡作一文，欲其句句相对，与欲其句句不相对者，皆妄也。”“若骈散之事，当一任其自然。如胡君所谓‘近于语言之自然而无牵强刻削之迹’者，此等骈句，自在当用之列。”钱玄同三处引文皆见第三卷第一号“通信”栏，1917年3月。
钱玄同还对大量运用骈文的小说如《燕山外史》等进行了批判，他在第三卷第一号的“通信”栏中发表文章，指出：“至于近世，《燕山外史》、《聊斋志异》、《淞隐漫录》诸书，直可谓全篇不通”原文印刷错乱如下：“唐宋四六，除用典外，别无他事，实为文学《燕山外史》中之最下劣者，至于近世《聊斋志异》、《淞隐漫录》诸书，直可谓全篇不通。”其中“《燕山外史》”似应后移至“《聊斋志异》”前（或后）。，原因是三部小说中用典太多，后来，他在第三卷第六号的“通信”栏中发表文章回应胡适对他的批评，更明确地强调了这一点：“玄同谓《聊斋志异》、《燕山外史》、《淞隐漫录》诸书全篇不通者，乃专就其堆砌典故之点言之……《燕山外史》一书，专用恶滥之笔，叙一件肉麻之事，文笔亦极下劣，更毫无‘思想’、‘情感’之可言，最不足道。王韬《淞隐漫录》，全是套《聊斋志异》笔法，文笔更为恶劣，亦无‘思想’、‘情感’可言。若《聊斋志异》，似尚不能尽斥为‘见识鄙陋’，故玄同以为就作意而言，此书尚有可取之处，惟专用典故堆砌成文，专从字面上弄巧，则实欲令人作恶，故斥之为‘全篇不通’耳。”钱玄同愤激地说：“（玄同）以为苟有文采，必会说老实话，做白描体；如无文采，简直可以不做。”其含义是，文章中使用典故代替自己的观察、感情、思想，这不是直接表现作者思想、感情的做法，相反，真有文采的人应该采用不用典故的白描文体。钱玄同将不用典故的白描体这一表现手法与一位作者真正具有文采等同起来，自然推导出使用典故写作的作者缺乏文采的结论，从而其文章也只能是“全篇不通”的了。钱玄同这种将表现手法与作品的文学价值作机械比附的做法，其偏颇之处是显而易见的。
除了主张以白话取代文言以外，新文学倡导者对骈文的批判主要体现在互有关联的三个向度上：首先，站在文学进化论的立场上，强调写实主义的科学、理性基础，主张以写实主义取代古典主义；其次，在美学风格的选择上，以语义“明确”的写实主义为标准否定蕴藉含蓄的骈文风格，在具体的表现手法上，否定骈文的对仗与用典；第三，在文学的社会功能上，以教育大众的社会适用性为标准，以骈文语义的含胡模棱为由判定骈文“不适用于社会”。如此一来，骈文必当在被淘汰之列。新文学对骈文的批判，尽管有其社会文化及文学现实的双重理由，但倡导者对骈文的决绝态度也表现出对于文学风格多元化缺乏一种宽容的姿态，其偏执的缺陷也是很明显的。
由于当时特殊的社会文化背景，新文学倡导者对骈文的批判被越来越多的人所接受，骈文的写作也日益被视为“无病呻吟”的行为而受到拒斥，尽管仍有少量报刊（如《青鹤》等）提供了一些发表骈文的园地，但是骈文的写作再也不可能作为一种具有社会普遍性的文学行为而存在了。
而一旦骈文失去了存在的合法性，“大量使用骈文”而获得文体依据的骈体小说自然也就随骈文的衰落而逐渐消亡。就此而言，新文学的倡导是骈体小说的衰亡最为致命的动因。
不过，作为一种曾经存在过的文学现象，骈体小说的影响在新文学发动多年之后仍然余音袅袅，直到上世纪四十年代仍有重版，比如《玉梨魂》在三十年间出版数十版之多，直到1946年4月，大众书局还重版了《玉梨魂》参见北京图书馆编：《民国时期总书目》“文学理论·世界文学·中国文学”卷（下），书目文献出版社，1992年11月，页787。，说明这类小说尚有一定的读者市场。
