一、回族民间文学传承性的形成与传承人的作用
传承性的形成是建立在回族民间文学的口头性和集体性的基础上的。因为，没有回族民间文学的口耳相传以及回族民众的集体的代代传续，也就没有了回族民间文学的发展。首先，回族民间文学是一种传唱者与听者面对面的交流，即传唱者的口头传唱，听众聆听。当然，在口耳相传的过程中，也不排除回族民间艺术家们的即兴创作，但即使是即兴创作大都时候还是要因循一定的固定程式进行讲述。“于是，适宜于口头创作的种种格式、套路就应运而生，且日积月累，表达程式和传播手段都获得了丰富的积累。”这一点在回族花儿的演唱中体现得尤为明显。比如，河州花儿分为短歌与长歌二种形态。短歌一般采取四句或六句一首的形式，也有五句或八句一首；长歌一般采用二句或四句一组的形式。在河州的短歌花儿中，又分上下二段。上半段以物起兴，下半段寄情写实。二段之间的形成鲜明的对比，互为照应，形成固定的模式。四句一首的河州短歌又分为二种类型，一种是齐头齐尾式，各句的字数相同。另一种是双句交错式，四句中第一、第三句的字数相同，单字尾。第二、第四句中的字数相同，双字尾。以二首花儿为例：
齐头齐尾式：花鹿儿翻山吃草尖，
它不拍山高嘛路险。
只要尕妹子你情愿，
九架山我当成塄坎。
双句交错式：河里的鱼娃儿长不大，
长大时变青龙哩；
我维的尕妹哈维不下，
维下是长精神哩。
另外，“因为花儿是依声填词的民歌，至今宁夏花儿中一字一声的原始痕迹随处可见，所以，在花儿的传承中，音乐变成了决定因素。”同时，由于口头传唱和便于记忆的原因，固定的曲调、曲式极大地便利了歌手们的演唱。“这些歌手们对于传统歌谣都能娴熟于心，流利于口，致使许许多多的“家曲”或“野曲”都能在群众中保存，流传下来。歌把式在宁夏歌谣的传承中起着决定性的作用。”
所以，回族民间文学的传承性的形成也是由回族民众这一群体共同完成的，而构成这一群体的又是一个个个体的传承人。因此，个体的传承人在传承回族民间文学过程中的创作性也是不容忽视的。因为，回族民间文学的集体性特征，是由一个个个体传承人的共同累积而成的。由于个体的传承人的存在，才有了集体性存在的基础。反过来，集体性的传承又对个体传承人起着规定和影响性的作用。2005年中国民间文艺家协会发布的《关于实施中国民间文化杰出传承人调查认定和命名项目的通知》规定：“当代杰出的民间文化传承人，是我国各民族民间文化的活宝库，他们身上传承着祖先创造的文化精华，具有天才的创造力，他们有的是民歌手，有的是民间故事家，有的民间画师，有的是民间乐师，有的是民间舞蹈家，中国民间文化遗产就存活在这些杰出传承人的记忆和技术里。当代相传是文化乃至文明传承的最重要的渠道，传承人是民间文化一代代薪火相传的关键，天才的杰出的民间文化传承人往往还把一个民族和时代的文化推向历史的高峰。”因此，个体传承人的作用是绝对不容忽视的。
二、回族民间文学的传承形式
回族民间文学的传承是一个授、受的互动的过程。其主要任务“在于了解和研究民间口头文艺的传承方式、变化形态、传承人的传承活动及传承路线，从而深刻地揭示民间文艺的特点及其特殊表现。”因此，回族民间文学的传承是由传承人、传承方式以及与所有传承活动有关的诸多因素构成的。而以上诸多的因素归纳起来都是要在二个层面进行：一是回族民间文学在时间上的的传承，二是回族民间文学在空间上的传承。所谓时间上的传承是历史的、纵向的传承。所谓空间上的传承是扩布性的，是各民族交流的结果。它是回族民众在与汉族或其他周边民族的交往过程中，学习和借鉴汉族或其他民族的口头传统，并通过空间的“移植”，民族间的扩布，使其他民族的口头传统在回族民众中得以延续。与此同时，回族口头传统也通过空间的“移植”和扩布影响到其他民族的民间文学。这种多民族的口头传统的相互交叉、相互影响是历史必然，也文化交流的结果。
第五节兼容并蓄的民族性
民族性是指回族民间文学是以本民族的文学艺术形式反映本民族的社会生活习俗、民族心理以及宗教信仰等。回族民众从创作和流传群体到艺术形式的民族化正是回族民间文学的内蕴尺度和外部标识。尤其是回族独特的民族生活、民族心理和审美意识，以及对伊斯兰教虔诚的信仰，从根本上决定了回族民间文学的民族性。具体而言，回族民间文学的民族性是由包括创作群体和流传群体的民族化，反映其社会生活的民族化，塑造民族心理与民族气质的民族化，艺术形式的民族化、宗教信仰形式的民族化等诸多要素所构成。而构成这一诸多要素的根本基础是回族民众对周边各民族文化的兼容并蓄的包容与认同。
因此说，回族民间文学的民族性是与包容性、认同意识密切相关的。早在元明时期，回族就已形成了“大分散，小集中”的格局。据统计，回族分布在我国的三十多个省市自治区，是我国分布最广的少数民族。它与周边民族的交往过程中，通过相互之间的交流与影响，逐渐形成了彼此之间的相互借鉴，相互渗透，相互融合的局面。尤其是回族民间文学既保留了本民族独有的思维意识，情感表达方式，还融入了周边民族的文化元素。比如，每年农历的六月六，甘肃康乐莲花山的花儿会是汉、藏、回、撒拉、东乡、土、裕固、保安等民族的盛会。据传，原来莲花山上有玉皇阁、紫霄宫、娘娘殿等。当地人为了庆祝这些庙堂殿宇的落成，汉族要唱戏，回族要诵经，藏族要跳神（一说赛马），各方互不相让，正吃不下。这是三个仙女足登莲云、手持阳伞，摇着彩扇唱着花儿，从天而降。各族群众被她们美妙的歌声迷住了，都情不自禁地和着唱了起来。于是矛盾化解了，花儿会因此而传承下来。在这个传说中，花儿是化解矛盾的调节器，花儿也是各民族交流的媒介。在传唱花儿的过程中，民族间的壁垒被拆除了，宗教的藩篱被暂置一旁，文化的隔膜被打破了，形成了“你中有我，我中有你，你影响我，我影响你的互动格局”不仅如此，各民族民间文学能够彼此交融、彼此借鉴的思想基础是源于彼此间的文化认同意识。有了认同感，才有借鉴，有了认同意识，也就有了融合。如果没有汉族、回族、藏等民族对花儿这种民歌形式的一致认同，花儿也不可能，也不会成为这些民族通过喜爱的民间艺术。认同意识是各民族相互承认、相互交流，彼此包容，彼此融合的思想基础。没有认同意识为基础，各民族间民间文学的兼容并蓄就不会发生。
所以，回族民间文学的民族性是鉴别回族民间文学的内蕴尺度和外部标识，而回族民间文学的包容性与认同意识是决定回族民间文学发生与发展的根本动因。
