1931年，年届五十的鲁迅早已到了老谋深算、目空一切的年龄，面对脾气火爆、肝火旺盛的普罗文学，他不无悲哀地夸耀，这是中国目前唯一可行、唯一存在的发泄愤怒的模式，其他的一切方式要么微不足道，要么根本没有存在的理由和机会，要么就是毫无力道、意义些微：“现在，在中国，无产阶级的革命的文艺运动，其实就是唯一的文艺运动。因为这乃是荒野中的萌芽，除此以外，中国已经毫无其他文艺。属于统治阶级的所谓‘文艺家’，早已腐烂到连所谓‘为艺术的艺术’以至‘颓废’的作品也不能生产，现在来抵制左翼文艺的，只有诬蔑，压迫，囚禁和杀屠；来和左翼作家对立的，也只有流氓，侦探，走狗，刽子手了。”（鲁迅：《黑暗中国的文艺界的现状》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，2005年，第292页）由于20世纪20年代、30年代之交的“愤青”的力比多拥有异常奇特的力量，早在新感觉派草创之时，刘呐鸥等人对普罗文学就至少抱持着同情的态度：他们承认，无论如何，普罗文学都不失为一条发泄愤怒的有效途径。《新文艺》第1卷第5期《编辑的话》就毫不含糊地说过：“1930年的文坛终于将让普罗文学抬头起来，同人等不愿自己和读者都萎靡着永远做一个苟安偷乐的读书人，所以对于本刊第二卷期的编辑方针也决定改换一种精神。”普罗文学的亢奋口号和肿胀着的标语，果然出现在翌年的《新文艺》月刊的版面上。但同情肯定不等于毫无保留地认同，同情或许恰好意味着：同情者需要寻找不同于普罗文学的其他模式。实际上，三个自视甚高的“愤青”一直在试图找到适合自己的泻火方式。这需要一个重要的机缘，这个机缘必须具备如下能力：激活那个暗中结成的联盟，那个易于愤怒的年龄和值得以愤怒去面对的时空结成的联盟。这个机缘早在刘呐鸥创办《无轨列车》的年代就已经出现。对此，半个世纪后的施蛰存有过较为清楚的回忆：
（在日本读书长大的）刘呐鸥带来了许多日本出版文艺新书，有当时日本文坛新倾向的作品，如横光利一、川端康成、谷崎润一郎等的小说，文学史、文艺理论方面，则有关于未来派、表现派、超现实派，和运用历史唯物主义观点的文艺论著和报道。在日本文艺界，似乎这一切五光十色的文艺新流派，只要是反传统的，都是新兴文学。刘呐鸥极推崇弗里采的《艺术社会学》，但他最喜爱的却是描写大都会中色情生活的作品。在他，并不觉得这里有什么矛盾，因为，用日本文艺界的话说，都是“新兴”，都是“尖端”。共同的是创作方法或批评标准的推陈出新，个别的是思想倾向和社会意义的差异。刘呐鸥的这些观点，对我们也不无影响，使我们对文艺的认识，非常混杂。
（施蛰存：《最后一个老朋友——冯雪峰》，《新文学史料》1983年第2期）
将激发了暗中的联盟的那个机缘说得更清楚的，还是从日本辗转来到上海的刘呐鸥，《无轨列车》《新文艺》的主要创办者。1929年，一个距今异常遥远而又异常亲近的年份，刘呐鸥创办的水沫书店出版了由他本人担纲翻译的日本小说集《色情文化》，一部日本新感觉派小说家的作品集，一本“以表现主义为父，以达达主义为母”（川端康成语）的小说家们的小合集。在《译者题记》里，刘呐鸥十分明确地说：“文艺是时代的反映，好的作品总要把时代的彩色和空气描写出来的。在这时期里能够把日本的时代色彩描给我们看的也只有新感觉派一派的作品……他们都是描写着现代日本资本主义社会腐烂期的不健全的生活，而在作品中表露着这些对于明日的社会、将来的新途径的暗示。”
在上海的20世纪30年代初，一切都准备好了：异常年轻的身体、对作为殖民地的上海的广泛愤怒、日本人经过杂交后生成的新感觉主义、充血的普罗文学对更年轻一代作家的挤压、渴望另辟蹊径扬名立万的青春心理，再加上已经开启脚步前来叩门的机缘，一切都准备好了，只等着愤怒自然地穿过出口，连传说中必须具备的东风都是多余的——那个暗中的联盟就拥有这种难以被人体察的特性。
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感受是一种来历久远的仅仅属人的能力；在促使既定感受得以改变的方法论到来之前，人们对一座城市，一个物件，一个人，一座山，一棵树，一次突如其来的爱情，一次猝不及防的幸福或一块石头的感受，总是倾向于大体一致，人们总是乐于遵循本地感受划定的感受范围和感受法律，除此之外，基本上不存在额外的租界，不存在法外的恩赐。感受的改变并不是一件容易的事情，当然也不是一件无足轻重的事情。
上海自开埠以来一直昂然存在，外滩、霞飞路、十里洋场、外白渡桥一直存在，尽管它们都在快速地改变自身，以欲望为材料急速地加粗自己的腰身；刘呐鸥从日本带回的新感觉主义，则为年轻的中国作家提供了再一次感受上海的武器。本着先来后到的原则，这个促使既定感受得以改变的武器（或方法论）首先被刘呐鸥本人所挥舞、所借用。作为中国新感觉派小说最初的引航人，刘呐鸥就是“一位敏感的都市人，操着他的特殊的手腕，他把这飞机、电影、JAZZ、摩天楼、色情、长型汽车的高速度大量生产的现代生活，下着锐利的解剖刀”（《新文艺》第2卷第1期，广告栏）。这把解剖刀无疑来自日本的新感觉主义；在后者不无殷勤的帮助下，本地感受逐步退场，新的感受悄然莅临，感觉的租界纷纷出笼，壁立于世。作为这把解剖刀的运作结果，在刘呐鸥的作品中，“我们显然地看出了这不健全的、糜烂的、罪恶的资产阶级的生活的剪影和那即刻要抬起头来的新的力量的暗示”（《新文艺》第2卷第1期，广告栏）。
“生活的剪影”是在碎片式的感觉描写中得以呈现的。碎片主义是新感觉派小说的首席美学特征。碎片主义的根本含义是碎片式的愤怒：碎片式的愤怒理所当然地构成了碎片主义美学的核心内容。这中间的转渡或桥梁十分简单：“愤青”急于发泄愤怒，所以放弃了从容的整体描写，或者由于他们的“愤青”身份，他们干脆就不具备从容的能力，不具备打量整体的本领——整体是一个黑洞，孱弱的视线一旦被它吸纳就会无路可逃，直至死无葬身之地；上海是一座大得看不见边际的城市，所以只有它的片断和局部才能被作为“愤青”的小说家们所感觉。与此同时，城市底部涌动的邪恶的力比多，与“愤青”们自身体内的力比多必然性地发生了冲撞。和前者相比，后者的渺小不证自明。后者想要在不对等的角逐中获取虚拟性的胜利，只有攻击前者的局部，攻击它的某一个片断；只有动用感觉，像那个阿Q一样，以便在感觉中获胜。感觉是一种典型的意识形态，一如伊格尔顿（T. Eagleton）说想象力是一种意识形态。刘呐鸥、穆时英（也许还应该包括部分的施蛰存）所动用的片断式小说结构，刚好跟感觉的本义相吻合，跟作为大都市的上海的本性相吻合。结构不仅具有美学意义，更具有意识形态的意义，因为它首先是一种反抗的武器，是用于反抗的长矛。它的目的就是要表达碎片式的愤怒，一种零敲碎打的愤怒。这种愤怒是从整体的上海身上强行扭下一小块肌肉，这一小块肌肉刚好能够被“愤青”们刚直、年轻的视线所逼视，新感觉派小说家基本上只具备逼视一小块肌肉的能力。
和炮制普罗文学的“愤青”们在字里行间挥枪弄炮地攻击现实迥然有别，碎片主义美学的把持者，那些被称作新感觉派小说家的“愤青”们，借用的武器只是较为可笑的感觉造反或感觉起义：借助外来的解剖刀，通过对敌手的全新感觉，通过对感觉的租界的精心营建，通过对法外的恩赐的广泛享用，反击丑陋的敌手，并在感觉中获得虚拟性的胜利快感——那个必须以愤怒去面对的时空果然在感觉造反、感觉起义中被弄得灰头土脸，里外不是人，但也没有让那个令人厌恶的时空痛苦得四处找牙、满地打滚，只因为感觉造反、感觉起义始终是碎片式的起义、碎片式的造反，它只能发泄碎片式的愤怒，也仅仅满足于这种鸡零狗碎、小肚鸡肠的愤怒。感觉造反、感觉起义在自我运作了一番之后，其成果大致如下：通常被认作激情洋溢的夜总会在刘呐鸥的感觉中，意味着狂乱、色情、颓废和堕落（参阅刘呐鸥：《游戏》），在更年轻的穆时英那里——因为力比多更为旺盛——则干脆指向死亡，那是毫无意义的死亡，是连一滴表达同情的眼泪都匹配不上的死亡（参阅穆时英：《夜总会的五个人》）；尽管上海并不是爱情的荒漠（那个时代众多惹人泪下的爱情电影可以为此作证），但在感觉起义的操持下，为繁衍后代做准备工作的爱情变作了陌生男女随意交配的借口（参阅刘呐鸥：《两个时间的不感症者》）；通过感觉造反，打扮世界，旨在让世界更加美丽的女人不过是一具没有灵魂的肉体，仅仅是“1933年新的性欲对象”（参阅穆时英：《白金的女体塑像》）；当然还有时间，但那是被切割、被胁持着向前快速流动的时间，迅疾得几乎没有给人留下任何喘息的机会，却刚好被感觉起义候个正着，直接落入了感觉造反编织成的大手中：
忽一会，不晓得从什么地方出来的桃色的光线把场内的景色浮照出来了。左边的几个丽服的妇人急忙扭起有花纹的薄肩巾角来遮住了脸。人们好像走进了新婚的帐围里似的，桃色的感情一层层律动的起来。这样过了片刻，机械的声音一响，场内变成黑暗，对面的白幕上就有了银光的闪动。尖锐的视线一齐射上去。
（刘呐鸥：《流》）
这是关于20世纪20年代、30年代之交上海某家电影院的一个感觉中的小片断。如果不特别指出，恐怕很难准确地弄清楚这段描写指称的究竟是什么场景。很显然，在这个感觉中的小片断里，在大上海的这一小块肌肉里，连时间都遭到了劫持，连时间的本意也遭到了违背，连一向战无不胜的时间都无法按照自身的欲望自然流逝。在感觉起义的私下运作中，大上海被切割为片断；在感觉造反的引领下，城市的力比多遭到了“愤青”们的迎头痛击，一种仅仅存在于感觉之中的虚拟性胜利得以生成。这是小说艺术的胜利、片断式结构的胜利、感觉的胜利，是碎片主义美学和碎片式愤怒的凯旋还朝，但更是一种发霉的、自慰式的胜利。
毫无疑问，感觉造反、感觉起义是一种过于虚弱的反抗，哪怕它真的有一把来自扶桑的解剖刀，哪怕那把刀真如它号称的那样是锐利的。通过那个暗中的联盟的转渡作用，感觉起义宣布的结论仅仅是：这样的上海令人沮丧，这样的时空不值得居住，这样的世界足够让人绝望，顶多只是对“那即刻要抬起头来的新的力量的暗示”。但新的力量究竟在什么地方，却不是碎片主义美学能够给以明确说明的事情。它只负责暗示，仅仅提供暗示，也只满足于暗示。新的力量始终处于黑暗之中，连萌芽所需要的那种轻微的声响都难以让人听见和把捉。很显然，左翼作家，那些炮制普罗文学，在字里行间造枪造炮的“愤青”们，有足够的理由谴责这种犬儒式的造反行径（参阅楼适夷：《施蛰存的新感觉主义》，《文艺新闻》第33号，1931年10月26日），只因为他们确实比新感觉派小说家要生猛得多。但他们的生猛显然无法复制，无法被刘呐鸥等人所借贷，因为炮制普罗文学的“愤青”们在和上海以及必须以愤怒去面对的一切时空作对时，不仅仅仰仗了他们自身的力比多，还借用了流淌在革命底部的、更为浑浊的力比多，甚至过度透支了革命的力比多的巨大力量。从纯粹力学的角度看，普罗“愤青”们在泻火时拥有了太多的幸运，以致他们在发泄愤怒时甚至把自己都给搭了进去，并由此增加了表达上的力量。
