在《漫谈“漫画”》一文中，鲁迅就曾经说过，这一类的漫画在中国一向就很难生存，因为早就有一些上等人和正人君子说过，他们最讨厌人使用显微镜。因为显微镜能照出现实的“只手”上隐藏的、肉眼看不见的细菌。张仃的漫画是显微镜吗？但张仃的漫画不是显微镜吗？
在《漫谈“漫画”》一文中，鲁迅还说过，欧洲先前在讨厌显微镜方面也并不两样。“漫画虽然是暴露，讥刺，甚而至于是攻击的，但因为读者多是上等的雅人，所以漫画家的笔锋所向，往往只在那些无拳无勇的无告者，用他们的可笑，衬出雅人们的完全和高尚来，以分得一枝雪茄的生意。”在短暂的职业漫画家阶段，张仃笔下的人物可以大而化之地分为两类：一类是有“拳”有“勇”的“有告”者，比如《兽行》中穷凶极恶的日本人、《玩偶大观》中中国的官方上层人士以及国际上的法西斯主义者；一类是无拳无勇的无告者，比如《乞食》中那个饥饿状态下的贫民、《休息》中那个疲惫之极的三轮车夫、《日寇空袭平民区》中那个丧妻丧子的欲哭无泪者。在黑白两种颜色的笼罩下，这些人物连同他们身处的场景，虽然只存在于各自的画幅之内，但如果将这些漫画完全置于张仃整一的作品谱系当中，无疑形成了极其鲜明的对照：有拳有勇有告者的存在，恰恰是无拳无勇无告者的存在理由和根本依据。
作于1936年的漫画名作《玩偶大观》，代替张仃很好地表达了这个意思。《玩偶大观》在张仃职业漫画家阶段的诸多作品中，之所以格外打眼，一个重要原因是它的“白描”性质。《玩偶大观》不像张仃的其他作品那样浓墨（但不重彩），而是纯粹用黑色线条勾勒了许多玩偶式的人物，主要角色有：玩弄伪满洲国傀儡的日寇，玩弄女人的腐朽的中国官僚阶级，玩弄法西斯的国际凶神恶煞们……正是这些线条式的玩偶之人，造成了《乞丐》中匍匐乞讨、濒于死亡边缘的孤苦无告者，《野有饿殍》中的白骨和白骨旁边正要变作白骨的骷髅之人，《休息》中依在摇摇欲倾的墙壁睡觉的另一个贫穷的骷髅之人……总而言之一句话，正是那些玩偶之人，以自己的生存促成了这些悲惨人民的悲惨的黑色现实。真实的、“白描”的、准确的《玩偶大观》，不仅为那些无拳无勇无告者找到了他们的身份在现实中的来源，也使张仃在职业漫画家阶段的所有作品，有了整一的逻辑递进关系。假如我们说，张仃的黑色色块所显透的力量，仅仅是革命的前奏力量，但反过来，这种前奏性的力量，不也预示了革命力量的到来几乎是顺理成章的吗？
黑白色块——主要是黑色色块——的过多加入，使张仃在职业漫画家阶段的作品几乎没有任何幽默感。或许是因为年轻、易怒、好冲动，因而在面对这等人间惨境时有着过多的怒不可遏，才使得幽默感在张仃的漫画中毫无藏身之地。而有关张仃的好冲动，这里可以举两个小例子。王鲁湘先生在张仃的传记中讲到过两个故事，其中之一是“脑袋事件”。说的是在东三省沦入敌手，而政府又采取不抵抗的政策时，北平美专国画系学生张仃因此苦闷之极，后来连行动都变得有些反常，看上去颇有些疯疯癫癫的意味。这倒与他悲愤、感情充沛的作品有共同的一面，但也与他冷静、清醒和客观的作品有恰成比照的一面。而美专不少同学不理解张仃的怪模怪样，还拿这个逗他开心。“北平的冬天很冷，到处有积雪，同学们常在宿舍的屋檐下晒太阳、聊天。有一次一个同学故意激张仃，指着院子阴面一人高的雪堆，问他敢不敢扎进去。张仃二话没说，一头扎了进去，趴在里边死活不肯出来。后有好心的同学死拉硬拽才把他弄了出来。”（王鲁湘：《大山之子——画家张仃》，第14页）第二个是“红墨水事件”。这说的是已经成为职业漫画家的张仃因为画漫画赚了几个钱，给自己买了一件白色麻纱西服。有一次，他穿着这件衣服去大量采用过他作品的中国日报社。有人故意逗他：“张仃你怎么也抖起来了？”张仃一句话没说，抓起桌子上的一瓶红墨水——这是他的漫画中迄今为止还从来没有用到过的颜色，顺着衣领就倒，白西服即刻就成了花西服。诸如此类的事情，使张仃获得了“神经病委员会委员长”的称号（参阅王鲁湘：《大山之子——画家张仃》，第20页）。这两个故事在旁观者看来，很可能饱具幽默感，而故事的主角一定不会承认这是幽默。对于这样一个极其容易冲动的人，在面对他天天存身其中的惨烈的生活内容时，幽默感的退场，应该不是什么不可理解的事情。因为在一般情况下，愤怒几乎是不能用幽默的方式来传达的。
有趣的是，就在张仃成为职业漫画家之前，著名作家林语堂曾大力提倡过幽默文学，不仅如此，林语堂还煞费苦心地创办过《宇宙风》《人间世》等杂志来承载他的倡导。林先生的意思是中国人一贯缺乏幽默感，所以也就失去了做人的大半乐趣，因此有必要由他来倡导倡导幽默，以改善中国人的人生状况。林先生对幽默的大力倡导引起了一些人的呼应，也引起了一些人的批判。批判者持论的依据是：这不是一个幽默的时代；在这个时代，幽默是一种奢侈品。在采访中，我们没有问张仃是不是也这么看待林先生倡导的幽默文学。不是我们忘记了问，而是没有必要问。
因此，职业漫画家阶段的张仃的作品，就合乎逻辑地具有了一个极为鲜明的特色：讽刺与幽默之间关系的严重失衡。作为张仃漫画的见证者，张夫人陈布文先生生前在替张仃整理漫画稿时，意味深长地写过一段话：“（张仃）刚开始创作漫画的时候，就带有极其痛苦与沉重的心情——这使他的画，也太沉重，太严肃，甚至是太严厉了。”“有人批评说，张仃漫画，没有幽默只有讽刺。”陈先生深有感慨地说：“说实话，把张仃的漫画翻阅到这儿，真愿意能有几幅富于幽默感、十分有趣的小玩意儿插进来，可以使观众长吁一口气，轻松一下。”根据现存的张仃的漫画来看，陈先生的评述堪称准确。但讽刺与幽默之间的严重失衡，却从另一个方面得到了补救，这就是过多的仇恨和过多的同情因素的加入。
一个伟大的艺术家，总有着正确的情感，有着对人性正确的理解。张仃也是这样。千万不要以为张仃只有愤怒和仇恨。有一件事很能说明问题。据说自从当上了职业漫画家，张仃也开始有几个钱了。有一次得了十五块大洋的稿费后，他买了一件黑呢子大衣。就在穿上大衣的那天，在回家的路上，张仃碰到一个老乞丐，冻得瑟瑟发抖，他心中一动，就想脱下大衣披在老乞丐身上。后一转念，没有脱大衣，掏出剩下的十块大洋塞进乞丐的手里，头也不回地走了（参阅王鲁湘：《大山之子——画家张仃》，第22页）。张仃把生活中这种真实的举动，援引到了他的漫画创作中。无论是对日本人的仇恨，还是对普通民众的同情，都在他充满强烈对比的黑白色块的笼罩下达到了极致。
而漫画，从人性的本义上说——倒未必是从漫画的本义上说，总是无权者对有权者的抗议，弱势者对强势者的愤懑，也是对平等、友好和温暖的呼吁和呐喊。对于抗议和愤懑，讽刺是最好的方式；对于呼吁和呐喊，真实的、用心的、寄予同情的描述，就是最佳手段。而讽刺和描述不一定非得和幽默有染，在最基本的层次上，只需要有力就行了。在张仃的时代，幽默确实是一件昂贵的奢侈品。而张仃的“太沉重，太严肃，甚至是太严厉”，其实正好正确地体现了漫画的这一“本义”，也是对于时代堪称最正确的回答。
抗战漫画
短暂的、充满激情和焦虑的职业漫画家生涯结束后，从1938年开始，年仅二十岁的漫画家张仃，以漫画为武器、为工具，走向了抗日的第一线。张仃和叶浅予、张光宇等师友们一道，组织过旨在抗日救亡的“漫画宣传队”，举办过“抗日漫画展览会”，出版过《抗战漫画》杂志，筹建过抗日漫画培训班，搞过抗日漫画巡回展……二十挂零的张仃是这些活动的主角之一和重要组织者之一。正是在这一系列活动中，张仃的脚步迈过了铁蹄下的中国的许多山山水水，而满目疮痍的现实，更给张仃留下了难以磨灭的印象，也给张仃的心情打上了厚重的底色：他更加坚定了对黑白色块的使用。
上述系列漫画活动，都是以抗战为主题展开的人生叙事。如果说，在职业漫画家阶段，张仃主要是在为谋生而画漫画，是自发地表达了正确的情感（比如同情、仇恨、悲哀和忧郁），他的漫画创作基本上属于个人行为，那么，在这一阶段，张仃已经把漫画强化为反击日本帝国主义的武器，是自觉的行为，也是集体的行为。
随着日本人先后攻克上海和南京（这两个地方都是职业漫画家阶段的张仃的临时驻足地），对于自由主义思想浓烈的漫画家们来说，集体生活开始成为一种必须。这首先是因为战争改变了漫画和漫画家的角色先前所拥有的美学含义和伦理学含义。现实生活不仅始终是艺术的直接来源，也充当着艺术家的教师爷角色。艺术归根到底是个人的行为，这当然不错，但在某种惨淡、严峻的关头，现实生活却会在具有共同志趣和共同血性的艺术家之间充当纽带，把这些分散的艺术家们连为一体，迫使他们中间的每一个人都要按照时代和现实的需求，贡献出自己的才华，贡献出才华中所蕴藏的正确力量，从而成为一个集体，一个具有更大力量的集体。在这个集体中，漫画家们所充当的美学角色也得到了改变：不仅要描述现实，不仅要夸张、凸显现实中的“噬心主题”，不仅要讽刺、陈述现实中的黑暗部分，更要反抗现实，替现实呐喊。
尽管张仃仍然一如既往地在漫画中使用他钟爱的黑白色块，但他适应着新的形势和新的心理需要，又给他所钟爱的黑色赋予了更加积极的含义，这就是反抗。但这归根结底是惨烈的现实，通过漫画家的感知教育了色彩，修改了色彩的美学含义和伦理学含义。而反抗在上世纪30年代的中国，则分明带有了浓厚的悲壮色彩。因此，如果说张仃在职业漫画家阶段的作品有着浓郁的悲剧色彩、悲哀特质，有着浓厚的仇恨心理，“抗战漫画”阶段的作品，则有着浓厚的悲壮色彩，也有着挥之不去的乐观神色。这相当完好地体现在张仃的代表作《收复失地》当中。
这幅尺寸较大的作品在“抗敌漫画展览会”上展出时，引起了极大的轰动。画面仍然由黑白色块组成。在画面中，占主体地位的是一位一手执长枪、一手执大刀的中国军人，军人的脚下是长城，身后是黑色的土地和田野，高高举起的大刀则与苍穹连为一体。圆张的嘴唇表明了画中军人的怒吼与呐喊。这是一幅感人至深的战地宣传画，一洗漫画家张仃在职业漫画家阶段的悲哀和忧郁。《收复失地》也在一个生死存亡的紧要关头，适时地表达了一种黑色的希望，与田野一样颜色的希望。
黑色在这幅画中被赋予了新的含义：画中黑色军人的呐喊，因为黑色而有了音色上震撼人心的厚度，因为田野而有了情感上和心理上的坚强支撑，因为长城而有了战斗和战斗意欲达到的目标。尽管在画面中，黑色仍然是悲哀的底色，但悲哀在此时却给了呐喊以足够的支撑：正因为悲哀，所以才起而作出有希望的反抗。这是符合心理逻辑的画面。诚如鲁迅所说，不在沉默中爆发，就一定会在沉默中完蛋。黑色在这里充当的就是一种爆发的色泽，行动的色泽。二十岁的矮个子画家张仃听从现实境遇的旨意，修改了黑色的含义，也给黑色灌注了一种反抗的力道。
黑色在这里还表征着希望。黑色也被强行修改为有关希望的颜色，它和爆发的色泽、行动的色泽，有着惊人的内在一致性。因为黑色是凝重、厚实的颜色，所以希望也是凝重、厚实的希望；因为黑色是悲哀的颜色，所以希望也是凝重、厚实、悲哀的希望；因为黑色是痛苦的颜色，所以这里的希望也必将是过多的痛苦之后经过呐喊和战斗换回的一点点狂欢的希望。正如多年后张仃的同辈人、诗人公刘面对开国大典时所写的那样：“为了这一天，我们奋斗了一生！”而所有这一切，都通过画面中的军人圆张的、夸张的大口给表达出来了。
但“抗战漫画”阶段的张仃并没有一味沉浸在虚幻的希望之中。希望也许有，但还需要时间、战斗、流血和反抗。因此，张仃一如既往地揭露了日本人的兽行，以及日本人兽行之下悲惨的中国人与中国人的悲惨生活。1938年元旦，武汉出版的《抗战漫画》第一期上，《兽行》就登在杂志的封面。这意味着，在漫画家张仃眼中，在当下中国，希望是与日本人的兽行紧紧联系在一起的：在那个危难的时代，所谓希望，就是打败日本人，争取到民族的解放；所谓兽行，不过是激发中国人希望的诱饵而已。这是一种特殊形式的希望，也是一种极端的、需要用绝望来做底色的希望。遇到这种悖论性惨境的人，确实需要比活在其他境况中的人更多一些的力量、忍耐、意志、严肃和沉重。几十年后，当我们回过头来再看这些漫画，我们能够看出：张仃没有愧对他的时代，他做出了一个中国人在那个年代应该做出的事情。
