“元以填词见长。名人所作，北曲多而南曲少。北曲之介白者，每折不过数言。即抹去宾白而止阅填词，亦皆一气呵减，无有断续，似并此数言亦可略而不备者。由是现之，则初时止有填词。其宾白之文，未必不系后来添设。在元人则以当时所重不在于此，是以轻之。后来之人，又谓元人尚在不重。我辈工此何为？遂不觉日轻一日，而竟显此道于不讲也。予则不然。尝谓曲之有白，就文字论之，则犹经文之于传注；就物理论之，则如栋梁之于榱桷；就人身论之，则如肢体之于血脉，非但不可相轻，且觉稍有不称，即因此贱彼，竟作无用观者。故知宾白一道，当与曲文等视，有最得意之曲文，即当有最得意之宾白，但使笔酣墨饱，其势自能相生。常有因得一句好白，而引起无限曲情，又有因填一首好词，而生出无穷话柄者。是文与文自相触发，我止乐观厥成，无所容其思议。此系作文恒情，不得幽渺其说，而作化境观也。”
李渔对于人们不重宾白给予了批评，但也从一个侧面说明了元剧作家轻视宾白的现象应该是存在的，即使在明代，这种现象依然存在，所以，才有我们现在所看到的我们所看到《元刊杂剧三十种》中保留的宾白非常有限，甚至没有宾白的现象。
王国维先生认为元刊本在坊间刊刻时因为“盖白则人人皆知”，因此就删去了。王国维的看法是否公允，虽然也有待商榷，但至少我们可以看出，当时的“白”在戏曲中处于从属地位的事实基本上是明确的。这也在一定程度上反应了中国早期剧本的基本面貌。
其实，关于“宾白”的问题，早在焦循时就已经有所论述，他在《剧说》中引毛西河《西河词话》说：“若杂色入场，第有白无唱，谓之‘宾白’。‘宾’与‘主’对，以说白在‘宾’，而唱者自有主也。至元末明初，改北曲为南曲，则杂色人皆唱，不分宾主矣。”焦循不但对白与唱进行了区分，而且注意到宾白在戏曲发展过程中的变化，但“白”的发展也有一个过程，随着戏曲的不断发展，“白”逐渐发展为与“唱”、“科”并列的戏曲三大因素之一，换句话说，“白”已经不一定就是处于从属地位了，但“宾白”的名称却因为习惯而沿袭下来，一直沿用到今天，并成为了一个戏曲概念。
宾白的种类何形式多种多样，明代学者王骥德就对宾白进行了分类，《曲律·论宾白·第三十四》云：“宾白，亦曰‘说白’。有‘定场白’，初出场时，以四六饰句者是也。有‘对口白’，各人散语是也。”其实，元杂剧的宾白远不止这些，如独白、对白、分白、同白、重白、带白、插白、傍白、内云、外呈答云等等，但常见的有以下几种：
（一）独白
一般认为，独白是内心活动的披露，是剧中人物心曲隐微的外观显现方式。独白是元杂剧中常见的形式，如《梧桐雨》第四折：
（高力士上云：）自家高力士是也。自幼供奉内宫，蒙主上抬举，加为六宫提督太监。往年主上悦杨氏容貌，命某取入宫中，宠爱无比，封为贵妃，赐号太真。后来逆胡称兵，伪诛杨国忠为名，逼的主上幸蜀。行至中途，六军不进右龙武将军陈玄礼奏过，杀了国忠，祸连贵妃。主上无可奈何，只得从之，缢死马嵬驿中。今日贼平无事，主上还国，太子做了皇帝。主上养老退居西宫，昼夜只是想贵妃娘娘。今日教某挂起真容，朝夕哭奠；不免收拾停当，在此伺候咱。
从以上这段独白来看，元杂剧中的宾白在很大程度上继承了我国说唱艺术的叙事艺术的特征与传统。上面所举这段宾白，几乎可以把整部戏的故事内容都涵盖进去，具有较强的叙事性。
（二）对白
对白就是指两个或两个以上人物的对话，来推进故事情节，塑造人物形象的舞台方式。对白在元杂剧中也比较常见，如《赚蒯通》第四折：
（正末云）丞相。我想汉王在南郑之时。雄兵骁将。莫知其数。然没一个能敌项王者。后来得了韩信。筑起三丈高台。拜他为帅。杀得项王不渡乌江。自刎而死。如今天下太平。更要韩信做什麼。斩便斩了。不为妨害。且韩信负着十罪。丞相可也得知麼。（樊哙云）你说屈杀了韩信。可又有十罪。休说十罪。则一桩罪过也就该死无葬身之地。（萧相云）蒯文通。既是韩信有十罪。你对着这众臣宰根前。试说一遍咱。（正末云）一不合明修栈道。暗度陈仓。二不合击杀章邯等三秦王。取了关中之地。三不合涉西河。虏魏王豹。四不合渡井陉。杀陈余。并赵王歇。五不合擒夏悦。斩张仝。六不合袭破齐历下军。击走田横。七不合夜堰淮河。斩周兰龙且二大将。八不合广武山小会垓。九不合九里山十面埋伏。十不合追项王阴陵道上。逼他乌江自刎。这的便是韩信十罪。（萧相叹介云）此十件乃是韩信之功。怎麼倒是罪来。
这是一段完全由宾白完成的舞台对话，通过这场激烈的辩论，蒯通不仅从正面申明，杀韩信是“屈死了盖世英雄”，通四海也尖刻地讽刺了当时的统治集团，从而表现了蒯通大义凌然而又富有智慧的性格特征。正如罗念生先生所言：“动作固然也重要，但更重要的是行动，戏剧中的对话要能推动情节向前发展，更能表现行动和冲突。”
（三）带白
“带白”也称“带云”，就是指在唱词中带有宾白，带白的作用主要在于衔接前后两句唱词，补充唱词难以表达的内容，从而更好地推动情节的发展。清代毛奇龄“元曲中皆有参白：一名带白，唱者自递一句，所称带云者是也；一名挑白，旁人掺问一句，作挑剔是也。碧筠斋、王伯良诸本，将曲中参白一概删去，作法荡然矣。”“带白”最能体现元曲曲白相生的特点。
如《关大王单刀赴会》第三折：
【双调新水令】“大江东去浪千叠，引着这数十人驾着这小舟一叶。又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心别，我觑这单刀会似赛村社。”（云）好一派江景也。
【驻马听】水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭。可怜黄盖转伤嗟。破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水犹然热，好教我情惨切！（云）这也不是江水，（唱）二十年流不尽的英雄血！
上面【驻马听】中“（云）这也不是江水”就是元杂剧中的带白或带云。有时候，“表示事物的重大或可能，则须依靠语言才能表达出来。”
在关羽这样的英雄口中，“这也不是江水”一句带白，给人留下了巨大的疑问，而接下来的唱词“二十年流不尽的英雄血”，却用凝结着沉重历史感的句子回答了观众的疑问，起到了一种特殊的震撼的作用。带白运用得当，不仅可以减少由长时间的唱带来的冗长感，而且可以减少主唱者的负担，且能产生一种节奏感。
总之，带白的作用，正如梁廷柟先生指出的那样：“带白能使上下串连，一无渗漏；布局排场，更能浓浓疏密相间而出。在元人杂剧中，最为全璧，洵不多观也。”
（四）旁白
旁白在元杂剧中也叫“背云”，在戏曲中也称“打背供”，就是剧中人背着台上其他剧中人对观众说的话。其作用是向观众披露自己内心的隐秘。由于元杂剧是在演故事，所以剧中人对故事的演述就必须要受剧情和环境的影响，是一种限知视角叙述，不能像观众一样全知全能，戏剧的宾白“作为表演和阅读的符号，是戏剧交流过程中虚构的内系统中封闭的话语。”所以，其隐密的内心活动，是不能或者不愿对场上人物说出来的，但却需要使观众了解。在这种情况下，旁白可以得到对话不能得到的效果。由于旁白在舞台上是背着台上其他剧中人说话，所以，其作用往往能表现出自己内心真实的思想，是真实感情的流露，对于塑造人物形象有很重要的作用。
如《老生儿》楔子：
（正末扮刘从善同净卜儿、丑张郎、旦儿、冲末引孙、搽旦小梅上）（正末云）老夫东平府人氏，姓刘名从善，年六十岁。婆婆李氏，年五十八岁。女孩儿引张，年二十七岁。女婿张郎，年三十岁。老夫有一兄弟是刘从道，所生一子，小名引孙。（叹科，云）这孩儿好是命毒也！我那兄弟早年间亡化过了。有兄弟媳妇儿宁氏，是蔡州人。为这妯娌两个不和，我那兄弟媳妇儿要领着孩儿，到他那爷娘家里守服去了。一来依仗着他爷娘家，二来与人家缝破补绽，洗衣刮裳，觅的些东西来与这孩子儿做学课钱。随后，不想兄弟媳妇儿可也亡化过了，单留下这孩儿，那老爷、老娘家亲眷每说道，你那孩儿则管在这里住怎么？东平府不有你的伯父，谁不知道个刘员外，你不到那里寻去怎么？那里众亲眷每与了孩儿些盘缠，这孩儿背着他那母亲的骨殖，来到东平府寻见老夫。老夫用了些小钱物和兄弟一搭里葬埋了。孩儿如今二十五岁也。嗨！我这婆婆，想着和他那娘两个不和，见了这孩儿也，轻呵便是骂，重呵便是打，可这般见不的我个侄儿。（卜儿云）我那里见不的他来？
在这段宾白中，正末扮刘从善虽然与净卜儿、丑张郎、旦儿、冲末引孙、搽旦小梅等同在舞台上，但他的叙述面对的是观众，目的是要把把过去的事情一一向观众交待清楚，同时也揭示出自己的种种心事，而其他剧中人虽然能听到，但在剧情中是听不到的，这其实是观众与演员达成的一种默契，大家“心照不宣”，却在共同推进剧情的发展。
旁白还有一种情况，就是舞台上两位或几位剧中人要背着其他剧中人说话，如《陈州粜米》楔子：
（做出门科）（刘衙内背云）孩儿也，您近前来。论咱的官位可也勾了，止有家财略略少些。如今你两个到陈州去，因公干私，将那学士定下的官价，五两白银一石细米，私下改做十两银子一石，米里面再插上些泥土糠秕，则还他个数儿罢。斗是八升的斗，秤是加三的秤，随他有甚么议论到学士根前，现放着我哩。你两个放心的去。（小衙内云）父亲，我两个知道，你何须说，我还比你乖哩。则一件，假似那陈州百姓每不伏我呵，我可怎么整治他？（刘衙内云）孩儿，你也说的是，我再和学士说去。（做见学士科，云）学士，则一件两个孩儿陈州粜米去……
在这出戏中，舞台上由很多人同时存在，如刘衙内、祗候、韩魏公、吕夷简、杨金吾、小衙内、学士等人，而其中两个人刘衙内和小衙内之间的对话，属于私下商议，所以要避开学士等其他人，虽然舞台上的其他人能听到，但不能表现出听到。
§§§第二节宾白的作者辨析
由于《元刊杂剧三十种》中的宾白，文字朴素，缺乏修饰，俚俗而有时累赘，有时在内容上缺少连续性，这与后来明刻本有很大不同，下面我们就《元刊杂剧三十种》与臧懋循《元曲选》中同一节做一个比较，看看其中的差别：
如《元刊杂剧三十种》中《任风子》第二折：
[倘秀才]……（等旦云了）（末云）我去城外赶两个猪儿去，我那里杀人？你家去。（旦云了）婆娘家到得那里，子三句言语，早走将回去。我那里赶猪？我一心待杀那厮去。（做转一遭科）兀底是那庵儿，闭着门子哩，我与你跳过墙去咱。（做攀望科）（等众叫稽首了）（做□□下科）劈头里见一个先生，后地有五七百个小先生，都叫一声稽首。莫不眼花？既到这怕甚么？（跳墙科）
臧懋循《元曲选》中《任风子》第二折：
[倘秀才]……（云：）大嫂，咱那孩儿在那里？（旦云：）孩儿在家睡哩。（正末唱：）……（旦云：）我好也要你家去，歹也要你家去！（正末云：）大嫂，那先生和我往日无冤，近日无仇，我没来由杀他怎的。那庄里有几个头口儿，我则怕别的屠户赶了去，我兄推杀那先生，其实赶头口儿去。你家去磨下刀，烧下汤，我便赶将头口来也。（旦云：）额，可知道杀人偿命，欠债还钱，你这般说才是，我如今便去烧的汤热，磨的刀快，你早些儿来家。（下）（正末云：）婆娘家性如水，我三两句话说的他回去了。我今去杀那先生去，可早来到也，我跳过这墙去。
从以上比较可以看出两种版本在文字上的区别还是非常明显的，这就使得有很多研究者提出文人与民间艺人分别创作唱词与宾白的观点。
如明曲学家王骥德就认为：“元人诸剧为曲皆佳，而白则猥鄙俚亵，不似文人口吻。盖由当时皆教坊乐工先撰成间架说白，却命供奉词臣作曲，谓之填词。凡乐工所撰，士流耻为更改，故事多悖理，辞句多不通。不似今作南戏者，尽出一手，要不得为诸君子疵也。”
元曲选家臧懋循也有类似的推测：“或谓元取士有填词科。若今帖括然，取给风檐寸晷之下。故一时名士，虽马致远、乔梦符辈，至第四折往往强弩之末矣。或又谓主司所定题目，止曲名及韵耳，其宾白则演剧时伶人自为之，故多鄙俚蹈袭之语。
臧晋叔的“元取士有填词科”一说仅仅是一种推测，我们很难从现有文献中找到相关证据。即使这样，这种看法一直到清代还有人认同，如李渔《闲情偶记·词曲部·词别繁减》云：“前人宾白之少，非有一定当少之成格。盖彼只以填词自任，留余地以待优人，谓引商刻羽我为政，饰听美观彼为政；我以约略数言，示之以意，彼自能增益成文。”
