罗伯特·菲力浦·考夫曼认为，希区柯克1960年拍摄的《精神病患者》在好莱坞“可以被认为是第一部‘现代的’美国影片。它的冷漠与距离；它那不令人同情的人物；坚持观众意识到那些人物遭遇到什么事，以及是怎样遭遇到的；它拒绝威本文提供一个令人安慰和终了的结束——-所有这些特点都从根本上改变了50年代电影的那种普遍的自鸣得意并往往是千篇一律的叙事结构”。
叙事中最显着的特点就在于，一方面希区柯克运用貌似好莱坞经典叙事手法把观众拉进叙事之中，但另一方面随着剧情的发展，希区柯克却拒绝给予观众类似于经典叙事那种文本的愉悦和快感，而是用一种颠覆的方式惩罚或控告观众，如影片一开始就运用窥视的主观镜头和正反拍镜头的剪辑，让观众自觉不自觉认同了“主人公”玛丽恩，为她一念之差携巨款潜逃而担忧，为她决心悔过而欣喜。孰料紧接着发生的浴室凶杀案却让观众目瞪口呆，正如人们所指出的，此时“观众已认同了玛丽恩，刺杀她即等于刺杀观众本人”。“所构成的异化效果具有如此的粉碎性，我们几乎没能恢复过来。认同从来没有被这样粗暴地破坏掉……她死了，我们留在那里，震惊万分，失去了依靠，影片的那个外观的中心完全消失了。”正当观众由于玛丽恩出人意料的死而不得不把认同转向另一主人公诺曼时，诺曼却以一种更血腥的方式让观众处于震惊之中：他不仅是杀害玛丽恩的真正凶手，而且还由于无法摆脱的恋母情结而成为杀害母亲的凶手。无怪乎当时不少观众感到观看《精神病患者》是“花钱买来伤害自己的皮鞭”，因为影片不仅颠覆了业已习惯了的好莱坞经典叙事模式，而且颠覆了通过好莱坞经典叙事模式所建构起来的价值判断而体现出一种现代主义的特性。
值得注意的是，在欧洲同年问世的安东尼奥尼《奇遇》为代表的现代主义特性主要表现为非情节化，而深受好莱坞熏陶的希区柯克却并没有反对情节，反而主张要吸引观众的注意，就必须强化剧情，强化由剧情引起的戏剧性高潮。在《精神病患者》拍摄后，希区柯克曾这样总结自己的电影创作：“一家电影院就像是面对一大堆有待人坐进去的椅子的银幕。我必须造‘悬念’。否则人们就会感到失望。”“为了维持观众的兴趣，你必须给他们一系列高潮。否则你得有一条非常强的故事线从头到尾抓住他们。”在表现玛丽恩被杀这场戏中，影片实际上采用的就是经典好莱坞那种“破题、加强和结局”完整的三幕结构，因此，希区柯克的现代性，实质在并没有如欧洲现代主义电影那样拒绝传统的故事情节，拒绝故事情节所代表的大众性和商业性，而是力图通过挪用传统的故事情节来表达一种现代主义理念，在大众性、商业性和现代性之间寻找一种独特的张力和微妙的平衡。
希区柯克的这种寄居于传统叙述模式的现代主义策略，无疑启发了后来的新好莱坞创作。阿瑟·佩恩1967年拍摄的影片《邦妮和克莱德》之所以引人注目，英国《女王》杂志甚至声称“1967年是《邦妮和克莱德》年”，不仅是由于影片赤裸裸的拍摄开枪打死人的场面，结束了好莱坞影片在“海斯法典”的约束下没有血腥镜头的历史，开创了好莱坞电影对暴力的新的表现形式；而且还在于它杂糅了惊险片、警匪片、传记片、喜剧片和恶作剧片的好莱坞元素的同时，以慢镜头、特殊的朦胧镜头、不同时空的自由跳接等方式全面颠覆了好莱坞经典叙事法则。乍一相看，《邦妮和克莱德》中抢劫银行的邦妮和克莱德被警察击毙这一结局，似乎遵循了经典好莱坞往往通过矛盾的解决来支撑主流意识形态的价值观和信仰的神话，但是，当影片刻意用慢镜头来展示主人公被警察打得浑身是洞，而一群警察却在围观主人公的死亡，犹如猎人得意地看他们射中的野兽在挣扎，警察这时给人的感觉就不再是传统的代表着正义秩序的英雄，反而成为没有人性的冷血动物。而主人公那种在反叛路上自由自在、无拘无束、憧憬着幸福的生活态度和最后凄凉的结局，反而容易唤醒人们对他们的全部同情。《邦妮和克莱德》这种离经叛道的思想，自然也就引起了经历着战后信仰危机，并以吸毒、性解放等方式向社会挑战的美国年轻一代观众的强烈共鸣。
堪称新好莱坞“教父”级的代表人物弗朗西斯·福特·科波拉，在功成名就后接受采访时曾经说过：“我的所谓事业的两极现在靠得越来越近，我今后想拍的只是个人影片，但是以这样一种方式，甚至我的大型计划也会是你所说的个人影片。”
他甚至这样毫不掩饰地阐释自己的叙述策略：“掌权的道路不总是仅仅对现存制度挑战，而是先在其中占据一席地位，然后再向现存制度挑战，出卖它。”在《教父》“洗礼与暗杀”这场戏中，科波拉就出色地采用经典的叙事方式来演绎现代主义的理念。科波拉在表现这场戏时采用的是常规化的平行蒙太奇：声音背景是婴儿的哭泣声、牧师用拉丁文的念经声和教堂管风琴音乐，而画面则是牧师问：“你准备唾弃撒旦吗？”镜头切至克莱门查用自动步枪将电梯里的黑手党头目杀死，再切至迈克尔答：“我确实要唾弃撒旦”，又切至另一黑手党党徒被杀……如果说画面中在神的名义下人物的对答和人物的暗杀行动所构成的对比蒙太奇，尚基本合乎经典的电影叙事上，那么纯真、庄严、肃穆的声音背景和血腥、惨烈的屠杀所形成的声画错位，则大胆突破了声画对位的经典电影叙事原则而产生一种极具现代意味令人震惊的艺术冲击力。在《教父》续集中，科波拉更是有意识地突破经典好莱坞线性叙事原则，影片巧妙地设置了双重叙事结构：一方面以现在时态展示年轻的教父迈克尔怎样在一种“最强者最孤独”中完成其霸业；另一方面以过去的时态追叙老教父维多虽然同样采用暴力手段夺得教父的宝座，但却确保了家庭生活的温情与和睦。为了将过去和现在、回忆和联想衔接起来，影片不再遵循经典叙事那种按照事件的自然次序组织情节时空的叙述原则，而是大量运用了诸如意大利西西里岛、内华达州塔霍湖、纽约小意大利区、迈阿密海滩、古巴哈瓦那、首都华盛顿等闪回镜头，表现出多层次的时空概念，形成了独具一格的现代叙述结构。
当然，这种叙述结构一方面遵循传统叙事法则以满足好莱坞商业利润的要求，另一方面突破经典叙事原则以张扬具有创新精神的个人梦想。由于《教父》系列的大获成功而感到左右逢源的科波拉，历时3年投资3500万的《现代启示录》无疑就包含着更大雄心。如果说在《教父》系列中，科波拉只是把现代意识放诸经典叙事框架之中；那么，在《现代启示录》科波拉则力图“利用现代主义的框架来‘容纳’更为经典的故事”。威拉德奉命追捕叛逃的特种部队军官柯兹这一经典故事，在影片中却被赋予了现代性的隐喻意义：即探讨在文明本身的训喻下，人的原始的、非文明的暴力行为的可能性。于是，在威拉德溯流而上执行命令这一经典叙事的过程中，科波拉却通过威拉德对翻阅柯兹档案的画外音破坏了叙事流程，而威拉德在阅读柯兹的档案记录后，出人意料地并没有对柯兹萌发憎恨的情绪，反而对其由于战争而导致的疯狂产生强烈的共鸣。影片为了突出这种对战争恐怖、愤怒和绝望的情绪，科波拉对柯兹采用了侧光低调摄影，脸部基本上半明半暗，给人以一种压抑神秘的感觉，在色彩上有意使画面偏红黄，诸如橘红的烟雾、肉色的人体、血红的太阳和不时闪烁的耀眼的强逆光，都给予了一种野蛮、燥热、嗜血的感觉，无怪乎美国《新闻周刊》当年在评论这部电影时认为，科波拉在《现代启示录》中所体现的现代意识，“在某些方面它超越了哲学和文学所能达到的境界”。
福柯在《知识考古学》中曾经指出，当话语构成转型时，不应该理解为出现了全新的对象、陈述模式、概念和策略，而应该理解为关系的普遍转型发生了，但并没有改变所有的因素。在20世纪60、70年代的涌现出的诸如伍迪·艾伦《安尼·霍尔》、马丁·斯科西斯《穷街陋巷》、库布里克《发条橘子》等一大批杰出导演杰出作品，标志着新好莱坞的创作原则，正在越来越被电影人所认同，而发展成为好莱坞电影的新主流话语。
