第一节 镜头的暧昧性和多义性
二战之后，法西斯的垮台，历史性的审判，斯大林去世后的重新评价，以及不光彩的阿尔及利亚战争和越南战争，无不标志着政治理想的幻灭和破碎。越来越多的青年人把政治视为“滑稽的把戏”，纷纷通过创作等方式宣泄自己的不满和愤怒。这一现象在美国被称作“垮掉的一代”，在英国被称作“愤怒的青年”，在法国则被称作“世纪的痛苦”或“新浪潮”。
新浪潮作为电影的美学流派，除了深刻的社会历史原因，还有电影自身的因素。战后诸如法国、意大利等欧洲国家和美国一样开始摆脱大公司、大制片厂制度的束缚相继建立了各种不同形式的独立制片制度，从而增强了竞争机制，客观上使得电影创作有可能摆脱传统的千篇一律的制作模式而充分展现个人的艺术风格，并使得电影创作从好莱坞那种制片人为中心的体制开始转变为以导演为中心的体制。当然促使这一体制的转变和相应美学观念的形成，则不得不首推以特吕弗、戈达尔、夏布罗尔等人引领的新浪潮运动。
1958年，当克罗德·夏布洛尔的影片《漂亮的塞尔其》、让·鲁什的影片《我这个黑人》等一批令人耳目一新的影片出现在法国银幕上的时候，法国《快报》周刊的专栏记者法朗索瓦兹·吉鲁，第一次使用了“新浪潮”这个名词来谈论当时的法国电影。这些影片一个显着特点就在于它们都是由不知名的年轻人制作，打破了传统那种以导演资历为基础的制片方法，力图以独立制片的方式推翻和打碎这种炮制商业电影的制片秩序，并进而以一种独立制片的艺术追求来替代传统制片的商业追，从而给法国电影带来了一种清新的气息。自1958年-1962年5年间，大约有200多新人拍出了他们的处女作，犹如一股不可抗拒的汹涌潮流，创造了法国电影史、也创造了世界电影史的奇迹。1959年特吕弗拍摄的《四百下》获得了戛纳电影节的最佳导演奖，确立了新人在世界电影中的地位。1962年《电影手册》杂志，在特刊上正式使用了“新浪潮”这一名词。
法国着名的电影评论家安德烈·巴赞所创办的《电影手册》，集聚了后来成为“新浪潮”电影主将，他所导的电影美学，也奏响了“新浪潮”电影的先声。因此逝世于1958年的巴赞，虽然没有亲眼看到新浪潮电影运动，但是他本人却被推崇为新浪潮的精神之父。
巴赞在《摄影影像的本体论》一文中提出了“摄影的美学特征在揭示真实”的美学原理：“摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。”巴赞认为，与文学、戏剧、绘画等其他艺术样式相比较，电影与生俱来就具有一种特殊的捕捉自然与生活的能力。例如，与戏剧相比较，电影冲破了观众与舞台的距离感，从而更接近生活；与绘画相比较，活动的影像具有一种本质上的客观性和生动性；与小说相比较，电影的视听较文学形象具有更为真切的直观感受等等。据此，巴赞认为，电影和任何艺术相比，都更接近生活，更贴近现实，“电影是现实的渐近线”。
正是基于对电影写实美学的推崇，巴赞对20世纪30年代以来电影流行的蒙太奇语言提出了尖锐的批评，并极力倡导着名的长镜头理论。巴赞认为：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性是首先来自空间的真实”。蒙太奇理论的处理手法，是在“讲述事件”，这必然要对空间和时间进行大量的分割处理，从而破坏了感性的真实。与此相反，长镜头则在于“纪录事件”，它“尊重感性的真实空间和时间”，要求“在一视同仁的空间同一性之中保存物体”。很显然，巴赞提出的“长镜头”理论几乎在一切方面与蒙太奇理论相对立：蒙太奇基于讲故事的目的而对时空进行分割处理，长镜头追求在叙述中保留时空的相对统一；蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，而长镜头纪录性决定了导演的自我消除；蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而长镜头强调画面固有的原始力量；蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强制性，而长镜头表现的是事物的多含义，它有瞬间性与随意性；蒙太奇引导乃至强迫观众进行选择，始终使观众处于一种被动的地位；而长镜头提示观众进行选择，让观众“自由选择他们自己对事物和事件的解释”。
巴赞的电影美学灵感主要来源于对意大利新现实主义的电影运动。作为战后世界电影的一次美学革命，以罗西里尼《罗马，不设防的城市》、维斯康蒂《大地在波动》、德·西卡拍摄《偷自行车的人》和德·桑蒂斯《罗马十一时》等为代表的意大利新现实主义电影，将摄影机搬到大街小巷进行实景拍摄，采用自然光效而最大限度地避免隶属于舞台观念的戏剧性用光，采用非职业演员等电影制作理念而避免职业演员的角色类型固定化，从而以一种忠实于生活原生态的记录方式展示战后意大利政治上的混乱、贫困和失业造成的生活困境和家庭的解体和堕落，展示了那个不公正的社会结构，以及被那个社会所扭曲了的人的基本关系。
巴赞认为，意大利新现实主义电影的美学意义在于“它是生活中的各个具体时刻无主次轻重之分的串联：本体论的平等从根本上打破了戏剧的范畴”。新现实主义影片与戏剧实行了决裂，没有那种环环相扣的戏剧情节故事，只有无头无尾的情境，既无开始，又无中段，也无结尾。只有生活在银幕上流动。当然，巴赞在新现实主义基础上总结出的写实主义理论，并不是倡导艺术的自然主义，更不是试图以生活来取代艺术，而是力图倡导一种“事件的完整性受到尊重”、“故事的发生与发展具有生命般真实与自由”的影片叙事结构的，并最终使镜头语言“力求把现实的含糊性重现于影片中。比如，在影片《德意志零年》中，罗里西尼在处理那个男孩德面部表情时所关心的事与库布里肖处理莫兹尤辛德面部特写所关心的事截然不同。罗里西尼要的是面部表情的神秘莫测。”
巴赞指出，库布里肖在“实验工作室”将某演员一个毫无表情的脸部特写镜头，分别与一只汤碗、一口棺材和一个孩子的镜头相衔接，进而分别赋予该演员以饥饿、悲痛和父爱的情感内涵，显然是对客观事物的一种歪曲和强暴；新现实主义的美学特点，恰恰就在于反对蒙太奇逻辑而尊重事件本身的完整性，在电影镜城中重新恢复事物的多义性和开放性。明乎此，也就不难理解为何巴赞总结的是新现实主义的创作经验，但却直接开启了法国现代主义新浪潮运动。因为巴赞从新现实主义所读解出来的事物多义性与神秘莫测，恰恰正是现代主义所推崇的非理性的基本特征。
第二节 冷战一代的作家电影
美国新电影运动主将约纳斯·梅卡斯在《新一代的电影》一文中曾经把新浪潮电影称之为“一种在题材、风格和气质上都是现代化的当代电影”，认为新浪潮最显着的特征就在于使“电影成为一种流畅的个人表现”，从而体现了“冷战一代的新气质和新观念。”
所谓冷战的一代，梅卡斯认为主要表现在“他们在生活中只图目前，跟他们的美国同道‘跨掉分子’是同出一辙的。如果说‘垮掉分子’是以一种自发性和接近于非理性的情感主义来表示他们对美国生活和艺术中机械化现象的反抗，那么，他们的法国同道则是以揭穿资产阶级俗套——孝顺父母、婚姻、家庭、爱情——开始，同时追溯它们的意义和来源”。在这种道德德亵渎与反叛中，新浪潮集中体现在对两性关系大胆的赤裸裸的表现与探索上。如特吕弗的代表作《朱尔和吉姆》通过对朱尔、吉姆和卡特琳那“三角婚姻”实验，真实地再现了冷战时代随着宗教和道德传统的泯灭，逃避现实的年轻人那种玩世不恭、酗酒纵欲、追求毫无拘束的爱情生活的伤感且略显颓废的情绪。“左岸派”代表人物玛格里特·杜拉斯在《广岛之恋》、《长别离》、《情人》等作品中，更是喜欢并擅长描写通奸题材，她公然宣称：“女人通奸并非是为了摆脱厌倦的生活所作的一种尝试，而是想使自己处于初恋的兴奋之中。”非道德的通奸行为，就这样被杜拉斯赋予了初恋这一生命最美好的情感价值。此外，如路易·马勒的《情人们》、瓦迪姆的《上帝创造女人》对传统道德的质疑以及性爱场面的表现，在当时显得特立独行而惊世骇俗。
与思想上的反叛气质相吻合，新浪潮在电影的制作和创作上一个重要特征就是强烈的个性色彩以及对传统清规戒律的拒绝和蔑视。他们认为，电影不应该是大公司体制下的商品，而应该改造成为个人化的艺术，并据此提出了“作家电影”的主张，具体规定了“作家电影”应该具备的三个条件：“一、具有最低限度的电影技能；二、影片中明显地体现出导演的个性，并且要在一批影片中一贯地展示自己的风格特征，这个特征便是他的“署名”。所以重要的不是他的某一部影片，而是他的一系列影片；三、电影必须有某种内在的含义，导演必须通过他使用的素材来表现他的某种个性，并且这种个性应贯穿在他的所有作品之中。”
新浪潮主要成员一般并没有经过专业的训练，他们对电影的认识和学习，基本上是通过在法国电影资料馆里看片得来的。他们特别反感于那种以导演资历为主的制片制度，反感于那种以制作上的巨额投资表演中的明星机制，因为这些在他们看来不仅扼杀了他们的创作可能与创作才华，而且实质上与好莱坞毫无两样而没有体现出法兰西的民族特色。“新浪潮”一个重要的口号就是：“拍电影，重要的不是制作，而是要成为影片的制作者。”戈达尔则大声疾呼：“拍电影，就是写作。”特吕弗宣称：“应当以另一种精神来拍另一种事物，应当抛开昂贵的摄影棚……，应当到街头甚至真正的住宅中去拍摄……”因此，巴赞所推崇的意大利新现实主义电影，客观上就使得这些初出茅庐的年轻人得到极大的鼓舞和启发，这突出表现在他们拿到了摄影机之后，基本上与新现实主义电影的制作方式如出一辙：筹集少量经费，选择非职业演员，大量的采用实景拍摄，打破了戏剧冲突观念而主张非情节化、非故事化，积极倡导以导演个人风格为主的制片方式，并最终大幅度地压缩影片的制作周期……无怪乎有人认为：“新浪潮首先是一次制片技术和制片方法的革命”。
在镜头语言方面，新浪潮信奉“非连续性哲学”，认为生活是散漫而没有连续的事件的组合，拒绝传统的戏剧式情节，拒绝遵循诸如远景、中景、近景等传统蒙太奇语法，巴赞所倡导的长镜头理论，自然就成为他们抗拒蒙太奇的有力武器。1959年科索瓦·特吕弗执导的“半自传”的作品《四百下》，在镜头上最突出的特点就是长镜头的运用，尤其是影片结束长达数分钟的着名跟拍长镜头，记录了主人公安东尼冲出球场、跑过农舍、穿过田野、经过灌木丛边的房子、从一个坡上滑下来、冲向大海……其意义显然不在于叙述情节，而在于表达主人公奔向自由的那份狂喜以及狂喜之后的茫然与困惑。
“四百下”译自英文“The Four Hundred Blows”，而后者又译自法文LES QUATRE CENTS COUPS，该俚语的意思是到处乱跑、胡作非为，是法国人在愤怒时表示抗议的常用语。作为半自传性的电影，《四百下》显然带有特吕弗自己成长的影子。特吕弗14岁被迫辍学打工，一年后，流浪的特吕弗结识了安德列·巴赞。巴赞对特吕关怀备至，情如父子，不料于1958年年仅40岁就英年早逝。
为了表达自己的感激和怀念，特吕弗拍摄了《四百下》，在缅怀巴赞同时，反思着自己忧郁的童年。特吕弗认为：“和别人的青春期比起，我的青春期相当痛苦，希望藉本片描述青春期的尴尬。”影片以一种悲悯之情来展示青少年成长中反叛与迷茫：13岁的安托万是个私生子，辗转于学校、家庭、警察局与感化院之间而得不到任何温暖，不满于僵化的学校教育体制和冷漠的家庭的安托万，其唯一的出路就是永无止境的逃亡。
在新浪潮群体中，受到“新左派”电影理论（Theory of NewleftCinema）影响的戈达尔，对电影语言的反叛无疑是最激进的一个。
“新左派”是受西方所谓“新马克思主义”政治文化思潮影响而形成的电影理论。20世纪60年代后期，从法国“五月风暴”开始掀起的一股“造反”热潮，使得“左”的激进思潮由此蔓延欧洲各国，后来还扩展到美洲。在这种形势下，各种理论竞相与马克思主义“综合”。
