第一节 硬汉的光荣与梦想
从杀人越货、走私贩私、毒品交易、集团犯罪，一直到黑手党之间的火拼、恐怖活动和近年来崛起的电脑犯罪等等，形形色色的描写暴力犯罪的影片，似乎一直充斥于世界电影的历史中，并成为世界电影银幕上一道充满“暴力、血腥和黑暗”的独特景观。
一般认为，强盗作为一个中心人物出现在好莱坞的银幕上，始于美国电影大师格里菲斯在1912年拍摄的《穷巷剑客》。格里菲斯在影片中不仅把一个顽固不化的强盗作为叙述的主人公，而且出现了后来这类影片中屡见不鲜的互相对射的枪战场面。由于当时电影还没有声音，在这些场面中观众看到的只是歹徒们手中的枪冒出一股青烟，然后常常会有一个人倒地不起。即使如此，这种在生活中难得一见的黑社会的枪战，仍然足以制造出一种激动人心的效果。1928年约瑟夫执导的《下层社会》，则被电影史学界公认为是黑帮暴力片的奠基之作。这部获得奥斯卡最佳编剧奖的影片，取材于1922年的一家花店的真实凶杀案，约瑟夫十分重视光影和画面构图，使得影片充满了富于冲击力的镜头和场面，而影片那种一伙贩私酒的悍匪与警方角力以及悍匪最终横死街头的叙述模式，更是成为后来黑帮暴力片的基本叙述定式，因为“以暴力和犯罪而获取利益者在最后若不死掉，就是对暴力的宣扬”。
随着有声电影的出现，开创了电影声音世界的华纳公司，率先于1928拍出了第一部有声强盗片《纽约之光》。其中，声音带来的机枪扫射的“嗒嗒”声，追逐中急刹车的汽车轮胎刺耳的摩擦声，以及歹徒们满口的黑话，使得强盗片具有一种渲染暴力的紧张、刺激的独特魅力。30年代涌现出了《小凯撒》、《公敌》和《疤脸大盗》等着名的强盗片，开创了强盗片的经典时代。强盗片也终于和歌舞片、传统的剧情片一道，成为30年代好莱坞电影的三大支柱。那些杀人如同儿戏的“强盗”，也就成为描写犯罪的暴力影片中不可或缺的人物。柯林·麦克阿瑟在《强盗片的形象图谱》一书中认为，演员特定的服装和外表，城市独特的环境，以及枪、汽车和电话等现代工具，构成了强盗暴力片中不可或缺的叙述造型代码，并由此创造出了银幕上一种经典的暴力美学神话。
如果说西部片是一种以荒凉的边陲小镇为背景的类型影片，那么强盗暴力片则是一种以现代都市为背景的类型影片。但是，尽管强盗片的叙述语境殊异于西部片，其内在戏剧张力却与西部片一样，主要来源于文明与野蛮的冲突。在这个意义上，强盗暴力片成为都市语境中的“西部片”，强盗片中的暴力英雄，成为现代都市的“西部牛仔”。在强盗片中，现代都市文明的人们已经置身其中而不再像西部片那样遥不可及，但是，人们在享受高度发达的物质文明的同时，却意外地发现这种文明同样具有压抑人性的地方，而强盗片所体现的，恰恰就是对现代都市生活物质上的迷恋和精神上的个人反叛。第一次世界大战后美国颁布的禁酒令，直接造就了美国犯罪世界的一个新的“家族”，报纸上的头版新闻几乎天天都是与贩卖私酒有关的案件。大量描写贩卖私酒和犯罪的强盗片也就应运而生，影片中的强盗们总是腰缠万贯，有着装饰精美的住宅和戴着各种华美装饰物的夫人。
他们富有得可以充分享受着常人所渴望享受的现代物质生活，但是实现富有的这种手段却是贩卖私酒，这种无视政府禁令进而与政府势不两立的做法无疑具有鲜明的反叛色彩，从而使得强盗片成为一种关于“成功”的美国梦的叛逆性版本。明白了这一点，也就能够明白为什么强盗片能够在20世纪30年代兴起流行于好莱坞。当时美国社会正处于从农业文明向现代都市工业文明转型期，新的城市生活带来的各种各样的变化以及经济大萧条带来的失业人数猛增等现象，客观上都促使美国公众重新审视自己社会现实和价值观念，一种对都市以及由都市所代表的现代文明的迷茫，成为了当时普遍的社会心理状态。正是在这一社会背景中，为了迎合美国公众心理中现代都市的“心像”，好莱坞强盗片打造出了的现代都市空间环境的固定公式：高楼环绕的陌生城市，布满杀机的漆黑夜晚，雨后幽暗的街道，肮脏的出租公寓，以及那些生活在黑暗和地下世界中形形色色的罪犯等等。勿庸置疑的是，好莱坞强盗片中所营造的这种都市形象，不仅与现实中的城市有着相当大的距离，而且也使得它所叙述的“强盗”，变成了一种被浪漫化的“个人主义英雄”的化身。正是因为这种与现实生活迥异的都市空间，表明好莱坞无意于叙述现实生活中城市的犯罪行为，无意于展现现实中的犯罪对人们生活的威胁，而是热衷于表现想象中的城市，塑造这种想象中的、不对公众构成现实危害但是却具有邪恶的才能、并能够通过他的行动和暴力而获得成功的强盗形象。在广大公众对现代都市文明普遍具有一种恐惧不安心态的时候，强盗片中的这些江洋大盗对公众而言就具有一种特殊的宣泄功能。因为这些强盗既是都市生活畸形的产物，同时又成为对现代文明的一种反抗和叛逆的“英雄”。
这些强盗们在银幕上“对准”现代都市的文明秩序，及其银行、加油站乃至警察等现代都市文明的“构件”进行挑战，并总是能通过暴力行动来实现个人的意志，他们就如同都市中的“西部牛仔”，信奉无政府主义和自由主义的精神，独来独往，我行我素，既与代表着文明秩序的警察相对抗，也与其他更具邪恶力量的强盗火拼。对于无数生活在当代都市、并倍感现代文明秩序压抑的美国公众来说，这正是他们迫切需要的一个属于他们自己、也属于这一城市生活的偶像，银幕上的强盗，也就因此而成为观众心目中一种理想化的人物。
与现实歹徒的犯罪最大的区别，在于好莱坞银幕上的“强盗”们都被赋予了一种独具一格的“性格的魅力”。影片中的强盗虽然杀人如麻，视他人生命如草芥，但他们却代表着一种“超人”式的性格。《公敌》中臭名昭着的黑社会头子汤米·鲍尔斯的女友艾伦曾有过一句着名的台词，她对前者说：“你与众不同，汤米，这是基本性格问题……你只取不给，我可以爱你至死！”正是这种与众不同、只取不给的“性格魅力”，使得强盗们超越了被普通人所信守的道德评判，超越了“犯罪”的罪恶感，而成为女性所心仪的人物偶像。熟悉好莱坞叙述模式的人们都知道，影片中的主人公，往往都是通过征服女性进而实现对观众的征服，因此，影片中女主人公认同乃至倾倒于杀人越货的强盗，实质就是鼓励观众认同乃至倾倒于这种强盗所独具的“性格魅力”。
当然，作为社会的动物，道德判断永远是人类活动的最后界限，因此，强盗片要获得社会的真正认同，就必须赋予其主人公以必要的道德内涵，展示其残暴的性格中仍然不乏“人性”的天性。
如30年代流行于好莱坞的《疤脸大盗》、《小凯撒》、《公敌》等强盗片，编导都刻意在影片叙述时安排了“强盗之死”的结局。一方面，嗜血成性的强盗，显然违背了人类的社会公德，因此他们的结局只有死路一条；另一方面，人之将死，其言也善，影片中的强盗之所以最终走向死亡，其根本的原因就在于编导试图借此展现出强盗的人性一面。因为在影片中这些以杀人越货为生的强盗，最后死于非命的结局都不是由于他们自身太愚笨，或是警察太强大，而恰恰是因为他们放弃了一直使他们获得成功的强盗准则，在关键时刻表现得心慈手软，流露出了平时不曾流露的人性的一面。例如在《小凯撒》中，“小凯撒”里科在得知了昔日的伙伴乔打算出卖他时，却不忍心对他下手，从而成为他走向英雄末路的开端。最终众叛亲离而孑然一身的里科，仍不忘维护其“英雄本色”，不惜暴露自己，打电话回答警方的挑战，结果落了个暴尸街头的下场。
但是，强盗片这种曲终奏雅的人性的尾巴，并没有改变贯穿影片的血腥暴力的性质，更何况这种人性“尾巴”的本身也颇具反讽性质，因为强盗这种人性的流露，不但没有使自己因此而回头是岸，重获新生，反而自毁前程，断送了性命。很显然，影片的这种结局安排，不但没有起到应有的教化作用，反而让人们觉得强盗之所以没有逃脱惩罚，竟是由于他们本身还没能彻底摆脱“人性弱点”的羁绊。因此，在美国公众、特别是天主教会等社会团体与组织的压力下，美国电影制片人协会于1934年推出着名的“海斯法典”，严禁制作与放映一切“不道德”的影片，要求犯罪影片必须明白无误地宣扬公民责任的教义。
由霍克斯·霍华德执导的叙述芝加哥黑手党头目阿尔·卡朋生平的《疤脸大盗》，成为新的严格检查制度下第一部被禁的影片。影片中充满了汽车的撞击和频繁的射击声。为了追求纪实效果，霍克斯摄制过程中竟然使用了真的子弹，片中至少有15个人死于非命，有19辆汽车在枪战中被撞毁。在好莱坞电影史上第一次真实地再现出强盗生涯中的暴力、血腥。以至于制片公司后来不得不加了几场谴责犯罪活动的宣教戏，才最终得以解禁发行。这种严格的检查制度的直接后果，就是暴力片的叙述主角进行了重新的调整与定位。从1933年起，把强盗作为影片主角和偶像的方法基本上在好莱坞销声匿迹。制片公司为了能顺利通过检查制度，将犯罪片的主人公由原来的强盗更换成“联邦侦缉局人员或警探”。甚至连当时最有名的硬汉强盗的扮演者詹姆斯·卡格尼，也开始在20世纪30年代中期以后的“强盗片”中摇身一变，站到了法律和正义的一边。
20世纪40年代，特别是在战后的日子里，“黑色电影”的兴起开始成为表现暴力影片的温床。而强盗片实际上已经被“犯罪片”取代了。在《双重赔偿》（1944），《酣实睡》、《杀人者》（均为1946）等经典“黑色影片”中，肉欲取代了爱情，背叛取代了友谊，梦魇般的复仇取代了幸福的梦想。充满邪恶的男人和充满欲望的女人取代了早期强盗片中那些追求“荣誉”的“光荣”的硬汉。在一种充满腐败和堕落的气氛背景中，经典时期强盗片中的美国梦早已荡然无存。
第二节 冷漠凄凉的死亡舞蹈
值得注意的是，在表现暴力的影片中，除了黑帮强盗片之外，另外一种重要的叙述范式则是恐怖片。国外有学者将恐怖片定义为“我们集体的梦魇”，恐怖片的审美体验主要是唤醒人类对死亡这一终极情感的焦虑。这种焦虑首先表现为人类对未知世界的神秘和畏惧，诸如大自然中的水下怪兽、山林巨蟒，超自然的吸血鬼、僵尸、以及来自太空的异类……这类魔影虽然造型各异，但是都有一个共同的特点，即它们往往超出人类正常知识和经验的范围，因此容易在人们心目中唤起一种无可名状的恐怖感。早在默片时代，以爱迪生等为代表的第一代电影人，就不断把各种民间传说或来自科幻小说中的恐怖故事搬上银幕。1910年，爱迪生第一次把民间传说中的吸血鬼“德拉库拉”的故事搬上了银幕。该故事源于一个古老的欧洲的传说，爱尔兰作家布罗姆·斯托克1896年创作的同名小说，使得这一传说风靡整个欧美大陆，“德拉库拉”也就成为后来一切“吸血鬼”的鼻祖，成为后来恐怖片反复拍摄的题材。
在恐怖片这一电影类型中，早期德国电影占据着举足轻重的地位。1915年由德国着名舞台剧演员保罗·韦格纳演出并协助导演的一部根据希伯来传奇中的人物改编的影片《格莱姆》，是早期一部重要的恐怖片，影片的片名原意为“一种有生命的假人”，讲述一位犹太教授将一名石人点化成活人，并对自己点石成人的技术有些沾沾自喜。孰料不久石人竟爱上了教授的女儿，在遭到教授的拒绝后，便开始了一系列令人恐怖的谋杀行动。这部影片触及了恐怖片中的两个重要叙述要素：科学发明的恐怖与性爱导致的暴力。
1920年罗伯特·维内执导的《卡里加里博士的小屋》，以疯子作为叙述人，叙述卡里加里博士疯狂犯罪的故事，从而给影片奠定了一种前所未有的疯狂的叙述基调。与这种叙述风格相吻合的是，影片在视觉图谱上大胆吸收了20世纪初流行于欧洲的那种对现实进行夸张变形的表现主义手法，在布景上强调光亮与黑暗的极端反差，有意利用特殊的透镜和异常的拍摄角度，一切物体的形态都因此而被严重扭曲，人物面部化妆十分夸张，服装奇形怪状，行为举止诡秘神异，诸如囚犯站在尖角木桩的顶端、强盗徘徊在烟囱林立的屋顶上等，成功地营造出一种焦虑与恐惧的气息。在《卡里加里博士的小屋》影响下，1922年茂瑙执导的《诺斯费拉杜》，改编于斯托克的小说《德拉库拉》，影片包含了后来被人们所熟悉的所有关于该故事的叙述元素。影片中的“怪物”诺斯费拉杜不但有着尖利的爪子、尖利的牙齿，甚至长着一对尖尖的耳朵。他白天睡在棺材里，夜里则钻出来吸血为生。而他的牺牲品则总是一位纯洁的女性。片中那充满凶兆之感的摄影角度，笼罩着城市的神秘的迷雾，以及诺斯费拉杜走近每一个牺牲品时令人心悸的阴影，都深刻地影响了后来恐怖暴力片的叙述风格。
