第一节 文化集体的病理学
正是由于人性深处潜藏着一种嗜血的暴力基因，越来越多的电影人开始重视对暴力及其运作机制的探讨与表现。1971年，库布里克在先后推出《奇爱博士》（1963）、《2001年：太空遨游》（1968）两部以未来为主题的影片后，又推出作为其“未来三部曲”的压轴之作《发条橘子》。影片的第一个镜头是陈设着以裸女为造型的桌椅和饮料机的阴暗酒吧里，四个衣着怪异的青年目露凶光地喝着牛奶，商量当夜的暴行。从而直接点明了影片的主题：未来社会中的色情和暴力。在《发条橘子》所描述的那个未来社会里，性不再是人类的隐秘行为，而成为公开展示的对象。无论在酒吧、阿历克斯的寝室还是“猫夫人”的家里，充斥的都是以裸体或性器官为造型的家具、壁画和工艺品。感官的刺激与肉欲的横流，不但没有消弭人性的暴力因素，反而更加激发了人们采用暴力的方式来满足自己的欲望。影片中主人公阿历克斯尽管家庭条件不错，但在这种温馨舒适的环境中成长的他却仍然无法摆脱自己残忍暴力的本性。在他的生活中，暴力是目的而不是手段。为了揭示出暴力行为在生活中的真实性和残忍性，在阿历克斯闯入作家亚历山大家中强奸作家妻子的那一段场景中，库布力克用手提摄像机对强奸动作进行近距离跟拍，使观众清楚地看到阿历克斯疯狂而近乎仪式化的施暴和作家妻子痛苦挣扎的全部过程。但是，阿历克斯所追求的，恰恰就是这种建构于他人身上痛苦的暴力所带来的那种快感，他和同伙在殴打、搏斗和强奸时，都发出了阵阵欢愉的笑声和叫声。
很显然，在库布里克看来，暴力的恐怖在于，暴力决不能简单地理解为是人性扭曲的一种表现。人性本身，就具有行使暴力的疯狂基因。在1968年拍摄的《2001年：太空遨游》中，库布里克曾经就以这样一个镜头来表达他人性中暴力因素的理解：猿人学会使用兽骨做工具，以猎取食物；但很快也学会利用兽骨作为武器，与自己的同类展开血腥的自相残杀。耐人寻味的是，在《发条橘子》中，阿历克斯的暴力团伙使用的棍棒采用的就是兽骨的形状，而阿历克斯使用棍棒教训手下时所用的慢镜头，与《2001年：太空遨游》猿人袭击同伴时所用的慢镜头，有着惊人的相似之处。因此，在库布里克看来，无论在远古、现代还是未来，人类都无法掩饰自己的暴力冲动。暴力，竟成为人类世代相传的一种遗产。
阿历克斯被捕入狱后，内政部长为了显示政绩以骗取选票，对阿历克斯进行“鲁道维考医疗中心”心理改造实验：接受实验的阿历克斯身穿紧身衣，被紧紧地绑在椅子上，用夹子夹住眼皮，被迫观看暴力影片，对色情、暴力产生生理上厌恶的条件反射后逐步达到“纠正”的目的。很显然，这是一种剥夺人性尊严的改造，是一种以暴治暴的改造。发条橘子本意是指一种上弦的玩具，库布里克以此作为片名，意在表明被改造的阿历克斯成为了一个受政客操纵的玩具。在这个意义上，《发条橘子》的深刻之处在于，人类暴力的本性不仅仅体现在个体的施暴行为上，而且体现在人类全体本身具有一种施暴的冲动。在“鲁道维考医疗中心”心理改造实验过程中，库布里克在贝多芬《第9交响曲》的古典音乐声中展示法西斯式的暴力行为，其用意决不仅仅在于构成一种对比关系，而是以此表明，与个体赤裸裸的施暴方式不同，人类全体的施暴行为往往是通过政治权力来实现的，是在一种堂皇冠冕的理由下实施暴力，是一种“文明”的施暴。于是，被改造后的阿历克斯回归社会之后，他本人固然暂时放弃了对社会施暴的欲望，社会却没有因此而停止对他本人的施暴。影片最惊心动魄的一幕在于，作家亚历山大为了报复，竟然用《第9交响曲》对阿历克斯进行无情的折磨，驱使他在精神崩溃的边缘而重新萌发暴力的本性。人类最辉煌、最快乐的乐章，在库布里克的《发条橘子》中，竟然传达出人类最深刻、最疯狂的绝望。
应该指出的是，库布里克对人类文明和人类未来的看法确实过于悲观，这也是《发条橘子》之所以备受非议的原由所在。但由于《发条橘子》主题的深刻性和镜像语言的独具一格，它被广泛地认为是库布里克最重要的巅峰之作。佛洛伊德曾经指出：“在文化要求的影响下，某些文明或者文明的某些阶段，也可能整个人类，都变成了‘神经病’……我们仍然希望有一天有人会敢于提出一个关于文化集体的病理学。”而库布里克《发条橘子》对人性和文明中暴力基因的无情鞭挞，使得他终于以电影的方式，提交了一份关于人类“文化集体的病理学”报告，这份“报告”也许过于沉重、尖锐甚至过于极端，但任何一个关心人类命运的人，都将感到这份报告深刻得令人无法回避。
1975年，意大利电影大师彼埃尔·帕索里尼完成了自己最后一部电影《萨罗》，其惊世骇俗程度，较库布里克《发条橘子》几乎有过之而无不及。《萨罗》改编于18世纪法国情色作家萨德的小说《索多姆的120天》，但是，帕索里尼却有意将萨德所写的18世纪末期转移到20世纪中期，将小说中虚构的地点更换为二战时期意大利墨索里尼体制下最“臭名昭着”的萨罗傀儡共和国。在“萨罗共和国”恐怖统治期间，有七万多人惨遭屠杀，四万多人惨遭截肢，一大批妇女和少年遭强奸或鸡奸等等惨无人道的折磨。很显然，帕索里尼通过这种改动，使得电影不再仅仅成为性暴力的展览，而具有了一种强烈的社会现实批判锋芒。难怪有人称《萨罗》是“一部不可不看，却不可再看”的影片。片中处处是暴虐场面，其变态性已经甚至不能用“性变态”三个字来描述了，因为这种变态在帕索里尼的叙述中无不被直接归结为权力施展的结果。影片开始于主教、法官、总统和公爵四位权势人物签署实施恐怖统治“宪法”，四位人物分别隐喻着神权、法权和政权的力量，“宪法”则无疑代表着理性的最高成就。但恰恰是这种理性以及为理性许可的权力，演绎出令人发指的暴力行径。
于是，在帕索里尼的这部影片中，暴力的组织者大肆谈论的却是关于政治、社会、法制等理性话题，权贵们挑选欲望对象、侮辱奴隶、组织婚礼等也都显得有板有眼。甚至影片的章节之间，帕索里尼也用一种标志性的处理来显示着影片叙事的理性与秩序。影片所展示的暴力与疯狂，就不再是人物的一种非理性的宣泄，而是一种理性的疯狂，是一种权力的疯狂。如果说非理性的疯狂尚可寄希望于理性和权力的诊疗，那么，当理性和权力都陷入到暴力的迷狂境地时，帕索里尼所要表现的，无疑是一种近乎绝望的愤怒与疯狂。
这是一个一生无法找到理想的知识分子最后的狂怒，帕索里尼试图用自己的愤怒给人类文明开出一份病理学的报告，但最后却成了一声绝望的哀鸣。帕索里尼死了，就在影片完成后几天，被一个勒索钱财的同性恋小贼——至少官方说法是这样的——用木棍打死在一个小树林里。
帕索里尼似乎早已知道自己死期将近，或者这本来就是他和死神的一个绝望的交易：用自己的生命，他完成了自己一生中最极端、最震惊、最愤怒、最疯狂的影片。也许，帕索里尼可以像他最喜爱的诗人但丁一样，在游遍地狱与天堂之后，被一位圣洁的处女引向幸福的彼岸——他后半生就再也没有相信过的幸福彼岸。
第二节 写满血腥的书本
“如果你要讲一个故事，当个作家去，电影不讲故事”。作为画家出身的英国电影导演彼得·格林纳威，强调电影的美学价值主要体现在电影画面的构造上而不是故事的叙述上。在《厨师、大盗、妻子和她的情人》这部影片中，格林纳威以对舞台剧的反叛性皈依，来实践他对电影画面感的追求。一幅巴洛克时代荷兰画家哈尔斯的油画《圣乔治市民公会官员们的宴会》在银幕上不断出现，宛如舞台剧中不可缺少的布景。在镜头运用上和剧情叙述上，除了从餐馆到书库和从书库到医院的切换镜头，剩下的镜头完全是从厨房到餐厅到洗手间的平移，几乎没有主观镜头，没有蒙太奇，一切都由人物的口中说出，剧情在高潮中结束，基本上是一种舞台剧的叙述方式。与此同时，格林纳威在对称关系的摄影构图中营造出停车场、厨房和大厅三个重要的舞台，并赋予了各个舞台以不同的色调与意味：充满罪行和暴力的停车场被赋予了蓝色；生产美味菜肴和爱情的厨房被赋予了绿色；流荡着淫荡和物欲的大厅则被赋予了红色。
值得注意的是，格林纳威之所以如此注重舞台剧的叙述风格，决非是出于一种复古的情结，恰恰相反，在英语中“theory”（理论）一词，源于希腊语动词“theatai”（看），而“theatai”又是名词“theatre”（剧场）的词根。语词的这种演变无疑表明，古典戏剧所体现的，应该是人类的理性精神。于是，走进戏剧剧场，人类所寻求的就不只是审美的娱乐，而且还是一种理性的圣餐和共同信仰的再生。乍一相看，挪用古典舞台剧的格林纳威，似乎遵循了古典舞台剧的审美原则。影片中餐馆老板艾伯特的妻子乔治娜，不满丈夫的粗俗而倾心于食相优雅、穿着得体且热爱读书的迈可尔，在大厨师的帮助之下，他们在厨房里享受了美好的时光，后来在迈可尔书库里，两人又尽情享受书本带来的乐趣，厨师朋友带来的食物的乐趣，以及两个人的身体带来的乐趣。在经典电影叙述语法中，乔治娜这种情爱的抉择，本来应成为对理性文明向往的一种隐喻。但是，格林纳威却拒绝传达这种对古典理性的信仰，这突出表现在迈克尔爱情泄露后，备受艾伯特折磨，并在书房中被自己钟爱的《法国大革命史》的书页活活噎死。给迈克尔带来爱情的书本，最终却匪夷所思地成为杀害迈克尔的凶器。迈克尔对书本的迷恋似乎隐喻对非暴力文明的热爱，但是，他所热衷于阅读的却是关于法国大革命的一段历史，这场革命和相伴而来的雅各宾专政，在西方人的眼睛里是不折不扣的绝对暴力。因此，迈可尔的死亡，在影片里的意义就显得格外暧昧：一方面，它隐喻野蛮对文明的征服；但另一方面，被征服者本身，也对暴力有异乎寻常的偏好。迈克尔之死，于是就变成了暴力与暴力之间的争斗结果，书本代表的权力敌不过事实上的暴力。写满了革命与血腥的书页，塞满了迈可尔的咽喉，沾满了迈克尔的鲜血。
因此，《厨师、大盗、妻子和她的情人》其古典舞台剧的叙述框架，不但没有负荷古典时代那种对理性的信仰，反而以一种赤裸裸的暴力内涵，构成对传统理性的肆意嘲弄和解构。决心复仇的乔治娜，她穿上黑色的丧服，披着类似于哥特时代的羽毛装饰，站在艾伯特的面前，他们之间横陈大厨师精心烹制躺在花椰菜、葱头之间的迈可尔身体，还有挂在餐厅墙上荷兰画家哈尔斯的巨幅作品。
她决意要让艾伯特实践他的诺言——吃掉迈可尔。枪口下的艾伯特，切人肉，呕吐，吃人肉，当最后一个动作发生时，乔治娜的枪响了。从经典电影的叙述来看，乔治娜复仇的成功，似乎代表着书本所传承的文明的胜利。但是又具有讽刺意味的是，代表文明本身的书本，所记载的同样是充满血腥的暴力，而且这种文明的力量仍不足以复仇，而必须依赖暴力，复仇成为暴力与暴力的对决。在这个意义上，不论复仇双方谁胜谁负，最终的胜利者都注定只能是暴力。
20世纪法国解构主义大师德里达在《立场》一书中曾经说过：“当我试图破译一篇文本时，我通常要求自己并不以‘是’或‘否’的答案结束阅读，比如，像任何文本一样，索绪尔的文本并非同一种类的，我分析了藏匿其中的‘逻各斯中心论’或‘语音中心论’。”从索绪尔的文本中，德里达解读出了形而上学是以逻各斯为中心的，它支配着迄今为止人类文化、思想方式、日常语言、伦理道德、价值判断等等。在逻各斯的统治下，全世界只有“一本书”：解释逻各斯的书。全世界也只有一个作者：上帝或者大写的人。同一时代或者不同时代的人和书，只是从各个角度解释逻各斯。逻各斯君临天下，不仅设置了诸如主体与客体、本质与现象、必然与偶然、真理与错误、自然与文化等二元对立，而且为这种对立人为地设定了等级，对立双方不是一种对等的平衡关系，而是一种从属关系，前者处于统治的、支配的位置，后者则处于被统治、被支配的位置。在这个意义上，逻各斯犹如蛮横的暴君，高高在上，占据中心位置。
人类任何思想和行为，都只能依据其与逻各斯中心或边缘的关系，而被强制性地赋予秩序与等级。因此，只要人类文明是以逻各斯为中心，只要人类文明还存在着不平等的秩序和等级，人类文明就不可避免地存在着暴力的基因。
