《教父》在美国公映，几个星期内引起全国上下强烈反响，堪与《乱世佳人》（1939）和《日瓦戈医生》（1965）媲美。马龙·白兰度饰演教父维托·科莱昂、艾尔·帕西诺饰演教父之子迈克尔·科莱昂、罗伯特·德·尼罗饰演年轻时的教父维托·科莱昂……均以一种压倒性成功，在观众心中无比震撼地树立了富于传奇色彩的杀手形象。但是，电影作为一种大众文化，决定了其对主流意识形态的任何反叛与颠覆，客观上都有其最后的限度。《教父》第一集由于过多地渲染了黑社会的独特魅力，引起了评论界的极大争议，一些社会团体也纷纷提出抗议，以至于该片最终不得不删除了“黑手党”、“我们的事业”等少数有煽动性、褒扬性或敏感性的字眼。在续集中，科波拉采用了时空交错式的叙述结构，分别叙述老教父维托·科莱昂年轻时问鼎权力的成长史和新教父迈克尔·科莱昂走向权力巅峰后的斗争史。父与子之间在权力的生涯中虽然一脉相承地因袭了暴力的手段，但其中所寄寓的人性内涵却又存在着鲜明的不同。老教父得到了众人的拥戴而尽享天伦之乐；新教父却众叛亲离而不得不陷入一种孤独的状态。在续集结尾时，业已成为黑手党各家族中最强有力教父的迈克尔·科莱昂，孤独一人坐在豪宅外面：妻子感情破裂走了，兄长背叛自己死了，仁慈的母亲也终于撒手离开了人世……科波拉在《教父》系列电影中安排如此的结局显然是意味深长的，它客观上印证了电影叙述的伦理学力量，电影叙述终究不能超越伦理学的束缚，任何对意识形态的反叛，最终都在伦理学的左右下，又在不同程度上重新回归主流意识形态。
20世纪60年代以来，美国社会显得格外动荡不安，肯尼迪被刺、越战爆发、种族冲突加剧……社会的分崩离析加剧了人们对传统文化的信仰危机，各种激进运动也由此而风起云涌，女权运动的兴起，“性解放”运动的风靡，以及此起彼伏的黑色武装等等，无不张扬着一种带有鲜明反叛色彩的“新美国文化”。与此相适应，在二战前后出生的“电影的一代”，“这一代人探明了银幕叙事的语法，从待在电视机前的无数小时中学习了电影史，而他们去看电影是为了寻找越来越深奥的或更为世故的精神食粮。”在法国新浪潮电影和欧洲艺术电影的影响下，这些电影人一方面不同于传统好莱坞那样注重规模性和同一性，把电影制作仅仅看作一种经济行为，“制片厂的动机更多是经济的而不是人类学的”。转而强调个人的作用，强调电影对人的内心世界乃至人的潜意识的刻画，强调电影对人性的表现；另一方面，他们又没有把电影变成纯粹个人话语的实验，其拍摄基地仍在好莱坞，其影片也同样在好莱坞的商业系统发行。在这个意义上，人们把这一时代命名为“新好莱坞”时代，“一方面是想拍一部更深沉的并具有创新精神的影片的个人愿望，而另一方面是好莱坞对利润的要求”。这也就成为新好莱坞最根本的矛盾所在。
在新好莱坞电影代表人物中，与科波拉齐名并同样热衷于表现黑社会暴力题材的，是马丁·斯科西斯。但是，与科波拉《教父》系列所呈现的黑帮浪漫主义史诗风格不同，作为意裔美国人、并在纽约“小意大利”区这一美国社会底层出生成长的马丁·斯科西斯，往往更喜欢用一种写实的镜头冷静地再现黑社会的残酷现实。
因此，在马丁·斯科西斯影片中的视觉图谱，不再如《教父》那样专注于豪华宅邸、婚礼等都市场景而显得金碧辉煌，而是将镜头聚焦于都市中昏暗、破落的底层社会生活，马丁·斯科西斯也因此而被誉为“电影的社会学家”。如成名作《穷街陋巷》以“小意大利”区为背景，展现了意大利裔美国青年整日无所事事的极度空虚、苦闷的精神状态，其反传统的结构、狂乱的影调、孤独的内心挣扎以及无休无止的杀戮，都展示了马丁·斯科西斯作品的独特影像魅力。
1976年荣获戛纳国际电影节金棕榈大奖的影片《出租车司机》，虽然故事发生在纽约这座以繁华着称的大都市里，但是主人公特拉维斯活动的场景基本上发生于黑夜，居住的公寓也显得幽暗破败，所遇见的也都是诸如娼妇、男妓、同性恋和吸毒者之类被上层社会视为人类渣滓的边缘人物。与此同时，在马丁·斯科西斯的影片中，暴力并没有如《教父》中那样使主人公成为“英雄”而走向权力的巅峰，而更多成为主人公迷乱乃至疯狂的心情写照。如《出租车司机》中枪杀黑手党徒的特拉维斯，尽管被媒体以“出租车司机奋战歹徒”为题报道并被视为维护社会安定的英雄，但他却同样曾试图将枪口对准代表政权和制度的总统候选人，并在现实中直接影响了美国无业青年欣克利于1981年铤而走险，试图刺杀美国总统里根。于是，脸上、身上、以及墙上都溅满行使暴力后鲜血的特拉维斯，最终又把枪口对准自己脑袋扣动扳机，在发现没有子弹后，嘴上又发出“扑、扑”的枪声，这个后来被社会视为英雄的主人公，给目睹这一场景的观众的感觉却无疑更“像现代恐怖片里的精神变态者”，以此表现着越战失利后美国人对国家政治和“美国精神”的迷茫和困惑。
被誉为“八十年代最佳影片”的《愤怒的公牛》，马丁·斯科西斯以一种传记片的叙述方式，叙述一个绰号为“愤怒的公牛”的拳击手克拉莫塔的沉浮故事。在展示拳击手生涯中不可或缺的拳击戏时，影片声画剪辑可谓出神入化，其拳拳到肉、血花飞溅的镜头，充满着一种暴力的血腥。但令人无法相信的是，这些暴力镜头在影片中集合到一起，绝对不超过一刻钟。斯科西斯之所以如此惜镜如金，经常两三个快镜就交代掉一场比赛，恰恰表明他无意于讲述一个拳击手的征战沉浮，无意于塑造一个暴力“英雄”；恰恰相反，影片大部份镜头都聚焦于这位愤怒公牛在戳穿暴力神话后的自我精神救赎。克拉莫塔的生命充满了曲折与艰辛，为了实现自己拳王的梦想，他不惜丧失自己的人格，同意黑手党的安排，故意输掉一场比赛，最后因此如愿获得拳王的称号。但是，克拉莫塔却发现自己不但没有体验到实现理想的愉悦，反而因此寝食难安，甚至莫须有地怀疑曾与他风雨同舟并作为他经纪人的兄弟与他老婆偷情，不惜断送自己的前程而与之分道扬镳，以至于最后输掉拳王的宝座，沦落在一家夜总会里担任司仪，并准备以此彻底告别拳坛的黑暗，使自己的灵魂获得救赎。
在《好家伙》中，马丁·斯科西斯再次将自己故乡纽约的“小意大利”区生活搬上银幕，与以往不同的是，这次主人公不再是无所事事的街头青年或者到处树敌的拳击手，而是活生生的黑社会分子。影片一开始，主人公亨利就说出了自己的理想：“在我看来，成为一个黑帮分子比当美国总统更酷。”随着亨利的成长，他的梦想逐渐实现，但他同时也在秩序、压迫、欲望和良心的夹缝中彻底沉沦而失去了对美好生活的向往。值得注意的是，在马丁·斯科西斯的影片中，黑帮分子不再是一种超越日常生活的传奇人物，而成为现实生活中的普通成员，黑帮分子抢劫杀人，其目的也与众多普通人一样，都是为了金钱与权势。因此，在马丁·斯科西斯的世界中，黑帮可以看作社会的一个缩影；亨利梦想的破灭，同时也是所有“美国梦”式理想的破灭。而主人公的暴力行为，也就不再是黑白两道传奇人物的专利，而成为日常生活人性暴力基因的一种暴露与宣泄。
曾经5次提名最佳导演、2次提名最佳改编剧本却都无功而返的马丁·斯科西斯，终于在2007年凭借《无间道风云》结束了长达20多年的悲情，如愿以偿地登上了79届奥斯卡奖最高领奖台。
《无间道风云》改编自2002年香港导演刘伟强、麦兆辉执导的《无间道》，“无间”指无间地狱，出自《法华经》、《俱舍论》、《玄应音义》等佛经，是佛经故事中八大地狱最苦的一个，据说，被打入无间地狱的，都是罪大恶极的人。他们在无间地狱之中，永远没有任何解脱的希望，除了受苦之外，绝无其他感受。“无间道”则是指开始断除所应断除的烦恼，并由此进入解脱道。正是基于佛家所特有的“悲天悯人”的情怀，香港电影《无间道》在叙述警匪卧底的故事时，超越了一般黑帮暴力片的枪战和动作话语，而着力刻画警匪两个卧底在善与恶之间的煎熬与挣扎，从而呈现出一种独特的艺术魅力。
当然，马丁·斯科西斯的《无间道风云》，绝非只是香港电影的简单挪用和重复。马丁·斯科西斯有意弱化了警匪两个年轻卧底那种身份混乱所带来的迷茫痛苦，而强化了《无间道》中原本戏分不到四分之一的黑帮老大的戏。在《无间道风云》中，黑帮老大弗兰克不仅是剧情发展的主要施动者，而且为了给自己留条后路，在派自己的手下人去到警方当卧底的同时，竟然也成了警方手里的一个线人，甚至最后为了邀功请赏，竟然把自己派去的卧底出卖给了警方。于是，《无间道》警匪双方卧底夹在黑白两道无处藏身的宿命悲情，因此被解构为忠诚与背叛的谎言。在马丁·斯科西斯的镜城世界中，无论是莱昂纳多扮演的警方卧底、还是马特·达蒙扮演的黑帮卧底，抑或尼科尔森的黑帮老大，人人都在用双重身份生活，并且试图揭穿别人的卧底身份。彼此之间不存在所谓义薄云天、两肋插刀的神话，而只有永无止境的互相出卖与互相残杀，无怪乎影片结尾时一个满脸胡须的打手无可奈何地叹了一口气：“这世界怎么他妈的全是卧底！”，一个“卧底横行，警匪一家”的荒谬世界。
