如前两节所阐述的，这些思考都在一定程度上突破了主流话语的思路和逻辑。然而，在“新时期”初期政府对文学创作的监控和限制之下，韩少功的小说并未因此受到责疑，反而屡屡获奖，备受推崇。从这个富有意味的现象可以推测，韩少功的早期作品具有一些特质吻合并有利于推动官方意识形态，而那些反思主流话语的突破之处，则并未构成，或者说，并未被视为实质性的威胁。
如果说，这些作品在“文革”后的政治语境中，扮演了辅助者和反思者的双重角色，那么，进一步要问的是，这些作品在哪些方面起到了辅助作用？其反思为何没有带来越界的危机？这些也是以下要处理的问题。
一、辅助者的发言
概括而言，韩少功的早期作品主要在三个方面契合并推动了官方意识形态：第一，小说包含的鲜明的历史进步时间观，正是官方现代性界定“新时期”
的话语基础。第二，对某些现代性价值的侧重与官方限度内的现代性谋求部分一致，主要表现在对“科学”这一核心内容的重视上。第三，在文学观念上，作品响应了官方对文学的社会性要求。
（一）时间观认同
在韩少功这一时期的创作中，时间被作为一种主观感受来加以表现。他首先注意到，对于不同的感受主体，时间呈现出不同的状态。《西望茅草地》接近尾声的一段：灿烂明亮的甘溪从落日那边慢慢流过来，落霞晚照，水天一色，茅草地似乎在燃烧。那台废拖拉机还摆在山上，像刻记一切的碑石，像经历了多次失败的英雄，面对自由的风，静静地注视着过去和未来。红色的空气在微微波动。这样一个美丽安静的世界，金红色的世界，像一道闪电，就要滑过去，就要消失。
这是主人公离开茅草地时的一段景物描写，淡淡的惜别情绪之外还含有两种不同的时间感受。最末一句，写主人公“我”眼前的景物变化，“像闪电一样就要滑过的”表面看来是车窗外的“世界”，然而也意味着逝去的岁月。这片茅草地上的奋斗和挫败在这一刻都成为了往事，时间似乎是稍瞬即逝的。然而对于永远伫立在茅草地的“失败的英雄”而言，时间则是滞缓的，它是一块界碑，在时间中默然树立，“静静地注视着过去和未来”。
另一个文本《远方的树》描绘的时间感受更为细致，鲜明地表达了韩少功的时间观。在表现主人公单调枯燥的知青生活时，时间的停滞被着意书写： 眼下这一片黄沙土的大地，好象是被人们遗忘了的世界角落，太寂静，太单调。好像时间都凝结成黄色的了，不动了。在黄色的时间里，没工夫希望和回忆，只有流汗和大口大口地喘粗气，日复日，年复年。
在循环时间观支配的生活方式中，时间的重复运行不为人所感知。而在这里，时间“凝结”是一种被放大的主观感受，其无望和窒息，反衬出主人公／作者持有的特殊时间意识，那是不同于循环时间观的，直线向前、不可逆转的时间观，正是现代性所包含的时间意识。
伊夫·瓦岱（Yves Vade）曾谈及现代性的“时间职能”，他认为：现代性的价值表现在它与时间的关系上。它首先是一种新的时间意识，一种新的感受和思考时间价值的方式。……一种使人对进步进行思考的发展的时间意识，也是一种对每个被迅速发展的历史运动所左右的时刻所表现出的独特性的意识。
在此理解之上，伊夫·瓦岱进一步对文学作品所体现的现代性类型加以分类，依据标准是感知时间的不同方式。他区分了“空洞现时”的时间类型（表现介于过去和未来之间的困惑和不安）、累积式时间类型（由决定论设想的一种具有连续性的时间发展段，其发展前途可能是幸运或是不幸的）、断裂时间类型（与过去相对立）、回归时间类型（试图恢复与过去的关系），以及瞬时时间类型（表现充实的现时）。
伊夫·瓦岱的分析和分类主要针对19世纪的法国文学作品，尽管没有必要去套用这些时间类型，但韩少功“文革”后初期的创作所透露的时间意识，显示出与某些类型的关联。首先，涉及“新时期”的小说作品普遍具有累积式时间模式中的进步信仰，常常传达出“时代毕竟前进了”的乐观情绪。但与其根本不同的是，在累积式时间模式中，进步是一种累积的结果，而韩少功的小说往往突出新旧时代之间的断裂，在他看来，这一进步的历史过程并不是连续的。上面引用的文本里，“失败的英雄”和“凝结的时间”都属于旧时代，对于主人公来说，冲破旧时代的束缚成为把握命运的关键。需要指出的是，这种断裂的时间意识，与伊夫·瓦岱的断裂时间类型仍有不同。它不仅仅关注断裂发生的那一刻（革命、战争的爆发），而将期望投注于更美好的未来。
韩少功早期作品所持的时间观可概括为：具有断裂意识的历史进步观。
参照前文所讨论的“文革”后初期社会语境，可以看出，官方话语中所暗含的也正是这样一种时间观念。告别“文革”，走进新时期，“破旧立新”的时代基调本身就体现了断裂和进步的内涵。应该说，时间观的吻合，表明韩少功敏锐地捕捉了当下的时代特征，在对国家现代性状况的思考中，他表达了对这种“新”的时间意识的认同，从而巩固了官方的现代性信条。
可以发现，韩少功1985年后的作品，对早期这一进步时间观产生了怀疑。
时间直线前进的秩序在许多作品中被打乱，代表作《爸爸爸》又重新展现了时间的循环力量。在我看来，时间观的转变在一定程度上引导了韩少功在1985年后的创作转型，而向旧有时间观念的回转意味着作家思考上的反复不定，还是另有意图，则有待进一步的考察。
（二）价值观认同
自由、平等、科学、民主、法治，这些现代性价值理念，在韩少功早期一系列新时期题材的短篇小说中都有所触及。从文本直白的表达方式来看，韩少功通过小说叙事来伸张这些价值的意图十分明确，它们最终指向一个共同的目标：促进国家和社会的现代化建设。换句话说，我们不能脱离语境来看待韩少功这一时期的价值倾向，他在小说中谋求科学、民主、法治等各种主张，事实上都服务于“更好地建设国家”这一大前提。而也正是在这一点上，韩少功对现代性价值的理解与官方现代性保持一致，并起到了积极的推动作用。
来看具体的小说文本。《近邻》讲述了在农村一直担任行政职务的退休干部彭三爹在新时期农村建设中的窘迫经历。长期从事政治工作，享受干部的种种优惠待遇，使他疏于农务。当农村政策发生变化之后，懂得钻研农业技术的“庆胡子”一家很快科学致富，而彭三爹面对各种新知识新方法则感到束手无策。可以将《近邻》和韩少功更早时候创作的《吴四老倌》进行比较。《吴四老倌》表现了一个有着丰富务农经验的老农，敢于直言，对空喊政治口号、脱离生产实际状况的领导指示大胆驳斥。当他被“请”进公社批斗时，也自有办法把党委书记弄得哭笑不得。
这两部作品以不同的角度关注了同一个问题，即长期以来政治领导与实际农业生产相脱节的状况。在我看来，尽管《吴四老倌》引出了问题，但并没有展开探讨。喜剧小品的样式，将两种意识的冲突简化为人物戏谑的骂战和滑稽的争斗。吴四老倌的最终胜利，也夸大了一个普通老农在政治控制下的力量。相比之下，《近邻》中的思索要深入得多。小说将故事放置在一个时代转型的背景下，展示了国家发展中心的转移给农村带来的实际变化。通过彭三爹的现实困境，不仅反思了旧的政策模式，更突出了科学技术的重要性。“世道变了”，彭三爹的政治大话没有用了，掌握农业知识才是生产致富的关键。
可以看到，在这篇小说中，韩少功将重视“科学技术”视为“新时期”转型的第一大表征，在他看来，这也是现代化建设的首要条件。
《人人都有记忆》中，主人公邓高林的女儿也因为缺乏科学知识在工作中酿成事故，家破人亡。而小说的主干故事则关注了现代化发展中的另一问题：阻碍“民主”建设的人情原则。组织部长的太太龙丽华被安排在图书馆任管理员，但长期玩忽职守，工作时间处理私事。馆长邓高林因此向上级提出调动建议，结果却是自己被下放到山区。小说揭示了人情在“文革”后中国社会关系乃至人事制度中不可忽视的主导作用。很显然，韩少功对此持有否定的态度。人情原则造成社会不公，助长了以权谋私的官僚腐败风气，这些都与他的现代性理想背道而驰。小说通过社会批判，暴露了“民主”在新时期建设中的缺席，并表达了对健全的社会制度的期盼。
韩少功的另一个作品《反光镜里》，从某种角度来解读，则宣扬了“人人平等”的信念。这是韩少功难得的一篇描写两性情感的作品。女公车司机玉蓉暗自倾心于一个在她车上助人为乐的青年，但却发现他曾经是个胡作非为的不良分子，因而对他疏远排斥。最后她得知这个青年已改过自新，又抛除了对他的偏见。这篇小说显然并不是一个爱情故事，一段感情尚未开始小说便嘎然而止，无意进一步交代两人恋情的发展。这样的布局和设计，玉蓉的心理转变成为小说的主题所在，它引导出一个问题：如何看待一个回头的浪子？更为重要的是，这一问题的解答被放置在新时期建设的社会背景之下。曾经走上歧路的青年，在今天已经成为积极投身建设的社会新人，在玉蓉的醒悟中小说得出结论：应该不计前嫌，公平对待那些曾经犯错的人们，因为他们也是现代化建设的一分子。而从另一层面看，小说的潜在话语也似乎在暗示：旧时代的错误必将在“新时期”被纠正，在“新时期”精神的感召下，人人都将成为建设的一分子。
在上述文本分析中，我们可以看到，韩少功彼时倡导的现代性价值，渗透在各种题材的故事中。而另一个有趣的现象是，当文本面貌不那么清晰的时候，作家会站到台前来点明自己作品的旨向。在创作《西望茅草地》之后，韩少功写了《留给“茅草地”的思索》这篇创作论，对张种田失败的症结给予解释：人们发现他与科学矛盾着——拆掉了科研组，对城市文明蹙眉反感；发现他与民主矛盾着——一个人说了算，靠训话和禁闭室维护着家长式的权威；而野心家在他的羽翼下生长。…… 农民战争被经济建设高潮代替，农业国将要成为现代化强国。因此张种田的落伍是必然的，他不过是实现悲剧的工具。…… 与“科学”、“民主”相矛盾，被韩少功归纳为张种田悲剧的根源所在。在我看来，作家自己站出来现身说法，与其说为我们提供了理解作品的途径，倒不如说提供了理解作家本身的途径。创作论对于小说主题的明确概括，显然无法涵盖小说原本纷繁复杂的意义指涉，以及其中欲言又止、充满困惑的隐含态度。然而在指导现实的强烈意图下，韩少功尝试通过面向读者的导读行为，来干预读者对其作品的理解。确切地说，他将读者直接引向了他所强调的小说主旨：以“科学”和“民主”为中心的现代性价值，这一点充分显示了他与官方话语之间的默契。
（三）文学创作观认同
下面要探讨的是韩少功早期小说的创作观念和表达方式。关注这一问题，并非因为这些作品在这方面有什么突破之处。恰恰相反，韩少功在传达那些不乏新意的见解时，所遵循的仍是那套主流现实主义的文学创作方式。可以说，这一创作观念上的认同，是韩少功早期作品与官方话语契合最紧密的一个方面。尽管这导致了作品艺术层面上的粗糙和幼稚，但该创作模式的采用，很好地配合了作家强烈的社会干预意图，同时也很好地迎合了官方的要求和读者的阅读需求。
新中国成立之后文学界的主流现实主义创作方式，是一种以“社会主义现实主义”为主体的创作态度和方法。这一名词的提出，是为了区别于西欧和俄国19世纪的现实主义传统。关于社会主义现实主义的含义，在1934年全苏第一次作家代表大会通过的《苏联作家协会章程》里作了如下表述： 社会主义的现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实；同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。简单说来，社会主义现实主义的创作方式主要强调两点：真实具体地描写和反映现实；对人民大众进行思想改造和教育。
“社会主义现实主义”理论在20世纪30年代的苏联成型之后，经周扬介绍传入中国，并被毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所首肯。作为借鉴和回应，毛泽东在1958年提出了“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作方法。在这基础上，加上五四时期现实主义一脉的部分影响，逐步形成了一套为官方推崇的唯一合法的现实主义文学创作方式，其主流地位一直到70年代末都未动摇。
韩少功在“文革”后初期的小说创作，尽管思想上开始寻求突破，但在形式上仍受制约，沿袭着老一套主流现实主义的表达方式。这里主要讨论其中的两大特色：第一，作品包含一种朝向读者的写作姿态，体现了对文学需教育人民大众的功能认同。第二，作品在表达上激烈直露，具有过度抒情的倾向。
