我想借助韩少功创作中的一个重要现象——作品再版时的修改现象——来加以说明。自1981年出版第一本小说集《月兰》之后，其不同时期的作品以不同的组合被结集出版。可以发现在不同的选本中，一些作品的文本有所差异。经作家本人证实，在作品再版的过程中，他对文本进行了修改和润色，而对象主要是1980年左右的早期作品。
考察韩少功的修改动作及背后原因，可以更明显地看出这些早期作品的现实主义传统特色。它们在最初发表的文学语境中，不仅符合当时的写作和阅读习惯，同时也有效地推动了官方设计下的社会文化建设。然而若干年后，重新来阅读这些现实主义的主流表达，其艺术上的局限便明显地突现出来。
语境的变化、文学观念的改变以及个人写作风格的转变，这些因素都促使韩少功对自己的早期文字进行修改。考察其改动之处，除了少数几篇有较大幅度的删节，影响到了作品的主旨之外，大多数可归为表达方式上的修正。
首先韩少功删除了原文中明确点明小说主旨或揭示作家创作意图的抒情和评述。这些表述往往起着引导读者理解文本的作用。例如：我现在已经不能那样做了。他化入青山，似乎与我无关了。我并不很熟悉他。我们被命运分隔在两个生活领域。但我想我是会记得那些白天和黑夜的。在我人生的旅途中，它们帮助我理解贫穷和富足，理解人在种种物质压迫面前应有的坚定。它们将使我在每个黎明想起：那善与美永恒的星光，怎样照耀着人类世世代代的漫漫长征，穿过黑暗，指向完美……——《风吹唢呐声》 ……他的思绪总离不开晶晶，它是怎么回来的？不可想象，蓝天这么大，路途这么远，遥遥千里云和月，它还是忠诚地飞回来了！当他酒酣昏睡时，它却在风雨中搏击前进。它追求什么？现在，它死了，死在家乡，但它在追求中死去，它与追求同在。也许它是幸福的，它的心是安宁和充实的。如同科学家面对宗教法庭的火刑从容微笑，如同革命者在自由解放的战火中横剑高歌，是吧？那么你呢？你活着，你幸福吗？……他捂住了眼睛。——《飞过蓝天》这些点明主旨的语句通常出现在小说的尾声部分。在故事的高潮或叙述完成之后，叙述者仍然有所感悟、有所思索，进一步为小说提炼出主题思想。
上述两段引文中，画横线的部分被整段删除。显然这一改动丝毫不影响小说叙述的完整性。由此这些话语除了满足作家的表达欲望之外，其目的则在于给阅读者以某种启迪。
这两段被删除的文字，同样是叙述者在小说理想主人公（哑巴德琪、鸽子晶晶）死去之后，对生死意义展开的探讨。虽然叙述人称不同，但两段议论都是以全知叙述角度展开的。可以注意到，全知叙述是韩少功早期作品大量采用的叙述角度，也是现实主义创作中十分有效的叙述方式。韦恩·布斯（Wayne Booth）认为全知叙述角度，为作者通过叙述者之口进行评论提供了多种功能：如提供事实或概述；形成信念；将具体行为与已建立的规范相联系；升华事件的意义；概括整部作品的意义；控制情绪；直接评论作品本身等。正如布斯的归纳，韩少功通过作品叙述者之口，探讨了活着的意义，赞美了对理想的坚持。在这过程中，他概括并升华了故事的内涵，从中提炼出一种信念，从而试图说明一个普遍真理，建立一种价值标准。
在我看来，这些富有启示意味的表达和明确的价值主张，包含的正是朝向读者的姿态。更确切地说，这种有对象的写作已经将读者预设在受指导被教育的位置上。通过对作品主题的概括和提升，作家明确传达了自身的价值观念，并期望能对读者产生影响。而文本中高亢激昂的语气鼓动着读者的情绪，甚至连问号与省略号有意识的使用，也是为了激发读者的反响，留下思索回味的空间。有意思的是，“文革”后初期的文学语境中，这种预设的被动受众角色似乎并不太让读者讨厌。《西望茅草地》和《飞过蓝天》连续两年获得全国优秀短篇小说奖，《风吹唢呐声》被改编成电影，这都在某种程度上反映了作品受到了读者的肯定。那是一个价值体系有待重建的时代，“信念”、“追求”、“人生思索”这些词语，恰能引起阅读大众的心理呼应，而作品浓厚的思想性和启发性也颇能满足特定读者群的阅读需求。
在若干年之后，这些语句的被删除，表明了作家与读者之间的关系已经历了某种改变。当作家不再习惯或不再能够扮演说教者的角色，更重要的是当读者不再习惯扮演被说教的角色之后，这些居高临下的议论开始显得刺耳，这其中包含着整个社会文化心理的巨大改变。
韩少功这一时期的文本特色，与面向读者的写作姿态密切相关的，是一种直露的、情感过剩的表达方式。比如：雪峰像一位银发苍苍的老人，更像大海中陡拔的一座小岛，那垦区是漫漫无际的绿色海洋。海洋中有多少辛勤的汗水！它们被浪涛卷上岛岸，变成了雪——凝成了满岛的皑皑白盐。那么窝棚呢？是漂在海上的点点帆影吗？将军的汽车呢？是穿行于波峰浪谷之间的快艇吗？…… 将军眯缝着眼，总感到这辆美式吉普开得太慢。这是一篇小说的开头，体现了韩少功当时在表达上的一种喜好——注重修辞，擅长在对景物的细致描写中注入联想、诗意、激情与哲理。这种寓情于景的公式化摹写，加上过于戏剧化的情节安排，人物或叙述者内心感受的煽情描绘，以及情感高潮的生硬制造……这些写作特色正是那一时期许多作家的共通之处。刘绍铭在以“涕泪飘零”概括中国现代文学之时，指出了五四到70年代文学在情感表达上的过度倾向。“文革”后初期的文学创作，不仅受到传统创作方式的影响，更被当时抒情性的社会氛围所推动。“伤痕”文学高潮从一开始便引导了整个社会感情的宣泄，再加上新时期所烘托的奔放热烈的时代基调，这样的创作语境酝酿出情感过剩的文学作品面貌。然而无论是官方的需求还是读者的期待，都在一定程度上鼓励了这一文学表达倾向。
很显然，韩少功所进行的大多数修改动作，试图纠正早期作品中的某种表达方式。这表明当现实主义的创作方式不再是唯一的选择之后，韩少功开始了创作上的反省。他对这些表达感到不满，而对文本做出有限的挽救，以消除其中过于明显的现实主义色彩。而他对于现实主义叙述角度和叙述方式更彻底的放弃，则集中体现在他90年代长篇小说《马桥词典》的文学实验中。他以词典式的松散结构展开叙事，其意图可以说与他的修改举动一脉相通。可以看到，韩少功对于自己的创作保持着理性的批判态度。无论是对已发表作品有意识的修改，还是在新的创作中展开有意图的尝试，他总能在文学实践的同时，贯穿文学理念上的自觉思考。可以说，这一特质在他那些尚未成熟的早期创作中已有所彰显，文本中多重声音的冲突，蕴涵着思考中的自我突破和自我质疑，而这预示着一种蜕变的开始。
二、反思者的多重声音
在描述了小说扮演的辅助者角色之后，回到前面提出的那个问题：韩少功的早期作品中，那些突破主流话语内涵的反思维度，如何能被官方尺度所接受？
针对先前的分析可以肯定，韩少功两大主题的反思在“否定文革”、“否定知青运动”、“促进现代化建设”等大方向上，与官方意志保持一致，并且提供了富有新意的见解。这首先避免了小说与官方话语产生正面冲突的可能。而另一方面，当我们循着思路，进一步考察韩少功更为具体的追问时，可以发现在“政治正确”的大前提之下，他还是触及了一系列颇为敏感的问题：谁来承担“文革”中的“罪责”？为什么集体不能维护个人的权益？集体主义弊病的根源何在？同时，在小说中他也毫不掩饰地表现了在新时期建设中旧弊端的延续和新问题的产生。
那么，问题的焦点便在于，作品在提出这些敏感课题之后，是如何加以阐述或诠释的，其中的隐含态度直接关系作品是否会引发“越界”的危机。循此考察作品，有两个文本现象为我们提供了线索：第一，困惑：大多数作品在叙述中提出的问题，在故事结束时得不到解答。第二，矛盾：在叙述者的隐含态度中，对官方话语的质疑和佐证并存。由此可见，韩少功在抛出疑问之后，并没有提供明确的意见和立场。他从不同的角度发现并描述了各种社会隐疾的症状，但始终没有给出诊断或者药方。我以为，这正是这些反思不构成威胁的重要原因之一。模糊不清的诉求、摇摆不定的立场，在一定程度上削弱了作品的挑战力度。
韩少功这一时期的小说有着普遍的困惑面貌。在《月兰》、《西望茅草地》、《回声》、《谷雨茶》、《飞过蓝天》等许多文本中，问句常常被连续使用，来表达主人公或叙述者内心的疑问。然而一连串问号之后，小说叙述所引出的并不是进一步的究根溯源，理性的思考往往转化为一股浓重的困惑情绪，渗透并主导着故事的发展，最终在主人公的精神迷惘中为读者留下反思的空间。无论是《月兰》中“我”的自责，《回声》中路大为的失落，《谷雨茶》里莲子嫂的两难，还是《飞过蓝天》中“麻雀”的悔悟，这些人物在故事结束之时，都仍无从解释或解决自己面对的问题。这种存疑的书写，我认为，与其说是回避敏感答案的叙事策略，倒不如说呈现了他在创作中真实的思想状态——意识转变的未完成状态。
