第一部分有Monique Cohen《真品还是赝品？》、J.A.Fields、KennethR.Seddon《赝品与伪造的科学的发现》、戴仁《敦煌伪卷随记》三篇论文，它们与Whitfield的《导论》一起，提出了课题与框架。第二部分有LewisLancaster《敦煌写本：研究现状》、荣新江《李盛铎藏卷的真与伪》、方广錩《鉴别敦煌写本中的三个问题》（FrancisWood译）、RoderickWhitfield（韦陀）《伪本与敦煌绘画》等4篇文章，它们显示了敦煌文物伪造问题的范围广泛。第三部分占据了本书太半的篇幅，共有9篇，针对伪品的辨别问题提出了各种各样的方法。它们是藤枝晃《敦煌佛教写本的时期区分》、J－P.Drège《敦煌纸：汉文纪年写本的初步形态分析》、赤尾荣庆《关于敦煌写本所见纸的形态及每叶纸行数的变化》、Cristina Scherrer Schaub、George Bonani《古藏文写本类型学的建构：一个综合探讨》、石塚晴通《通过古文书学的分析判定敦煌写本的伪造以及笔记工具研究》、Lewis Lancaster《残片与伪造：判别真伪的战略》、HélèneVetch《写本与印本史料间的差异问题》、Anna－Grethe Rischel《伪物还是真品：能否用对纸的结构与纤维组织的研究来回答这一问题》、J.A.Fields、KennethR.Seddon《部分敦煌写卷标本所用染料的化学分析》、河野益近、吉田紘二、江南和幸、笠嶋圣、上山大峻《大谷收藏品中古代写本的形质分析》。第四部分有以下几篇：LouKamtong《台北国立中央图书馆收藏品概观》、郑阿财《台湾所存敦煌写本的来源及可靠性》、Lev.N.Menshikov《事实与虚构的混合》、Nadia Brovenko《Berezovsky收藏品的方形写本》、上山大峻《我是如何来确信大谷收集品中含有伪卷的》、杜伟生《中国国家图书馆藏敦煌遗书赝本八种概述》。
在全书末尾，还刊出了29位执笔者的简介、详细的文献目录以及索引，极为详备。该书的出版在敦煌学的发展历程中具有里程碑式的作用，为研究伪造写本问题打下了坚实的基础。
该书的文献目录包括正文的引用在内，几乎囊括了与敦煌及敦煌写本有关的所有文献，按照作者的罗马字排列顺序共收录了320余篇。尽管如此，尚有一篇论文未予著录，而且笔者当年向前述《讲座敦煌》投稿时也未曾注意，这就是松本荣一的讲演笔记《敦煌画的铭记》。这篇论文论述了敦煌壁画以及绢、纸绘画中的伪铭问题。借此机会，我想将其作一介绍，谨供读者参考。
松本荣一（1900－1984）以其大著《敦煌画的研究》（1937）而广为学界所知，不过下面这篇文章极为罕见，所以作些介绍似非无谓之举。文章篇幅并不长，特将全文转录。需要说明的是，由于是讲演笔记，有些地方的措辞似欠精确，语气也较为暧昧，或许还无法正确传递作者的真意。不过早在60多年前，就有前辈学人充分意识到了伪造的问题，并提出了一些鉴别的方法，仅此一项，就可以说是值得注目的。松本荣一以“敦煌画的铭记”为题，作40分钟的报告。
在这么短的时间内，尽可能想给大家多介绍一些内容，所以我打算从开头就使用幻灯。事先需要说明一点，一般所说的敦煌画包括敦煌千佛洞的壁画和非壁画这两类，后者也就是在千佛洞里发现的绢本、纸本以及麻布绘画。所以今天我想从壁画、非壁画这两方面来谈。本想使用实物幻灯，然后挑选一些铭文的写真作详细说明的，由于今天使用的设备放不出实物幻灯，所以只好临时作些调整，用玻璃板作一定程度的介绍。
首先说说壁画。敦煌千佛洞的营造相当久远，始于苻秦时期，比大同的云冈石窟还要早。据说是苻秦的建元二年（366），也就是大约4世纪中叶，由沙门乐僔开始兴建的。（有学说认为或许还要早些）不过在现存壁画的洞窟之中，似乎还没有发现有这么早期的壁画。1925年，陈万里来到这里，并将他的调查报告写在了《西行日记》中。据他调查，里面有六朝刘宋元嘉二年（425）二月二十五日的铭记。元嘉二年，也就是比5世纪中叶要稍早一些的时期。至于洞窟的位置，根据伯希和制定的洞窟号码，记为90c。可是伯希和所定号码中并无90c，仅有90与90a，没有c。对第90窟的前后作了一番调查，也没有发现有如此早期的洞窟，我想其中恐怕有误。在现存的壁画中，明确记载有纪年铭的，最早为西魏大统四年（538）、五年。比之还要早的，我就不知道了。总之，有大统年号的古壁画是存在的。在那之后，即从唐末到五代宋初却是壁画纪年铭中经常可以看到的时期。
下面再说绢本画。这就要晚了许多，最早的为唐中叶开元时期，开元十七年（729）最早，也就是收藏在巴黎吉美博物馆里的那幅画有比丘的图，这是最早的。此后从唐末到五代、宋初，铭记出现得相当频繁，直到北宋初期的太平兴国时期。下面我们通过幻灯片来看一些壁画。（以下使用幻灯）
“千佛洞第120N窟北壁”。这里是有最早铭记的洞窟。这是入口，这是里面的部分。这里有几尊并列在一起的三尊佛，其中这两处有大统的年号。这一处为大统五年，这里虽然也写着大统，但却看不清年号。这个部分正好是记铭栏，在左右两边排列的是供养人，旁边都有铭记。这里也是大统五年，隔一个写的是大统四年。这里的字几乎全都模糊了，读不出来。这个地方也可以看到大统字样，但写年号的地方已经模糊了。
下面看洞窟的营造法。从方向上来说，这面墙壁在北面，这儿是南面，墙面相当宽阔，并没有细隔开来，所以可以较为自由地在上面作画，此点与一般壁画的模样不同。我们看北墙的壁画，怎么说呢？显得有些拙劣，也有些生硬，不像是高手的作品。起先我以为是比南墙和西墙稍晚些的作品，可是仔细观察，其实都属于同一个年代。也就是说，这个洞窟里的壁画基本上都是同时制作的。如前所述，纪年铭在有的地方写作大统四年，有的地方却又写成大统五年。比如这里是大统四年八月，而这里却是大统五年五月，年代上有出入。由此来看，尽管是同时作的壁画，但是记入的年号却不一样。从绘制顺序来看，这一部分或许要画得早些，但记入的年号是大统五年，而这个部分却是大统四年。上述情况是实际存在的，也就是说壁画的实际制作年代与铭文所记的年号之间有些差异。
“千佛洞第120N窟西壁”。这是正面墙壁，这是佛龛里的本尊。与北墙相比，这幅壁画非常有意思，画得也不错，年代看上去似乎要久远些。下面再看南侧墙面。
“千佛洞第120N窟南壁”。南侧墙面与刚才记有大统年号的北墙相对，它的壁画相当好。本想请大家看看细微之处的，这里暂且省略。画得实在是精致，只有看到它，才知道什么是南北朝时期的绘画，完全可以作范本了。比起有大统年号的三尊佛，这幅壁画似乎更要早些。刚才我曾说过，这里的壁画基本上都是同时在洞窟内完成的。那么像这样纪年铭既有四年也有五年，不尽一致，不由得使我们心生疑念，即在这些壁画上书写铭的时候，是不是很多都是在壁画已经完成且经过了一定时间后才记入年号的呢？可能大家已经注意到了，中国南北朝时期的石佛中有些例子就显示出，实际制作的年代与纪年铭的年号之间存在着间隔。这就好比今天，墓石在墓石店里放了好几年以后，有人来买，然后在上面刻入文字，当时可能就是如此，而佛画的情况也有可能与此相同。
“千佛洞第120N窟天顶”。这是120N洞窟的天顶，其构造非常特别，好像是用四方形方框重叠起来一样的天顶。这种特异的天顶是从西域学来的，在敦煌千佛洞里可以经常看到，高句丽古坟也采用了这种模样。
以上是120N的壁画，敦煌千佛洞有一件不可思议的事，这就是看不到哪个洞窟有属于唐代的铭文。离敦煌东面不远，有一座叫做万佛峡的石窟寺，里面还留有记着唐代年号的壁画，但是敦煌千佛洞里却没有，有的都是要稍晚一些的北宋初期壁画，下面就是一例。
“千佛洞第130窟前室”。在入口处的尽头上方有一个记铭栏，造窟铭中记录了太平兴国五年（980）二月二十二日的年号。现在看到的这个木造结构是从洞窟口伸出去的部分，在入口的门上方有一扇亮窗，左右两边是格构窗。另外，这里还可以看到肘状承衡木、互相连接的虹梁以及类似日本天平时代建筑样式的木板驼峰。总之，这些木造结构看上去类似一种外殿。尽管还不能把它看作一个完整的建筑物，但因为是与洞窟开凿同时兴建的，所以可以作为太平兴国时期木造结构的一个例子。这儿还画有精美的蔓藤式彩色图案，不禁让人想到了唐招提寺的金堂。最近的中国，时常发现一些相当古老的木造建筑，而在敦煌千佛洞，也同样可以看到如此令人惊叹的早期木制建筑。这座第130窟，通过铭记内容，即可判断乃北宋初期所造。与此相类似的，另外还有几处。
“千佛洞第136窟前室”。这里是入口，光线从亮窗中射入，和130窟相同，在其上方也有木造结构的建筑。在这个大虹梁上描绘有十分清晰的蔓藤式图案，另外还有两个同型的驼峰并列在一起。洞窟的编号为136，可以认为亦是北宋初期的木制建筑。与此相类似的洞窟还有几座，都并排成一列，下面给大家作些介绍。
“千佛洞第136窟外观”。这是136，旁边是136a，下面是137的d、c、f。现在大家看到的是刚才那个木造结构的内部，在其外侧有格构窗、八角形的柱子，还有非常复杂的三层斗拱等。有关这些建筑的情况，过会儿如能聆听到专家的赐教就深感荣幸了。对我来说，通过铭记能够明确判断敦煌保存有建造于北宋初期的遗迹，就非常满意了。另外大家看，在下半部分也有木造建筑，不过已经损坏了。距离此处以南，还有一些木造建筑，但大部分都属于与此相隔较远的近世时期的作品。
“千佛洞第74窟李圣天像”。这幅壁画也是同时期的作品，它把供养人的像画得非常大。这座洞窟的规模相当大，这里写的是“大朝大宝于阗国大圣大明天子”，下面的部分已经分辨不清了，不过这里写着圣天可汗的字样，也就是于阗国的李圣天，在五代至北宋时期是一位雄踞西域的天子。敦煌千佛洞中，不少洞窟都是在李圣天一族的祈愿下开凿的，这里看到的就是其中之一，那位画得相当大的人物便是窟主李圣天。由于洞窟大，所以壁画也大。这里是大壁画的一部分，内容为维摩经变相的片段，此外在洞窟四面也罗列着形形色色的净土变相。顺带说一句，由李圣天一家营造的大规模洞窟在别处也可以看到。
“千佛洞第117窟供养人像”。第117号是相当大的一座洞窟，壁画描绘的是十几位一族、一门中的美丽姑娘手牵手的场景。这位姑娘的像画得最是美丽，在她左肩旁有“大朝大于阗国天册皇帝第三女天公主李氏为新受太傅曹延禄姬供养”的铭记。曹延禄是位节度使，与敦煌千佛洞有关的遗迹中经常可以见到他的名字，刚才看到的第130窟也与他有关，他还是李圣天的女婿。据此可知，这是当时豪族营建的洞窟。
由于时间的关系，我们接下来再看看绢本。
“开宝八年铭观音图”。这里只举一个例子，是画有开宝年号的观世音菩萨，下面中央部分有铭记栏，从左至右记有开宝八年（975）七月的愿文。从左至右书写，在敦煌画的铭记中是极为普通的事情，绝非稀奇。这里是先书写愿文，然后在末尾标年号，最后再密密麻麻地一排排记入每位供养人的名字于短册形。在壁画的上半部分，随处写有《法华经》普门品中的短句。在敦煌画中，像这样周到细致地记入文字并不多见。大家都知道，敦煌的这类画许多是什么都不写的，多数都直接留着空白。
“药师净土变相”。下面看到的即为一例，是药师的净土变相。这里有很大一块记铭栏，但却什么都没写。还有两处长方形的空白，应是记入文殊师利菩萨、普贤菩萨的。以上这些该如何说明呢？尽管说法不一，但和刚才所介绍的壁画相同，这里的许多帧画都是已经完成的作品，供养人拿钱将它们买下来，然后再亲自写上相应的内容。比如，书写经文的句子、自己或是一族的名字等等，而由画家事先就写好的情况应该不会太多。还有一种可能是供养人系文盲，因某种缘故将之直接捐给了寺庙。总之，我们应该注意到敦煌的许多帧画都是既成品这一点。
“药师净土变相”。这幅药师的净土变相就属于此类画，药师讲说《药师本愿经》时的12大愿与9横死图被栩栩如生地画在了左右两旁。图中虽然有许多用于书写的空栏，但却并没有记入《药师本愿经》上的说明。一般而言，供养人要在空栏里写上各种各样的内容，据此表示自己的一份功德，也就是写上各种祈祷文或自己的名字，也含有特别的意义，但事实却是空白栏随处都有，上面什么都没写。
