本文所使用的“现当代文学”这个术语，跟以往有所不同。现当代一向是以中华人民共和国成立为界的，本文则把现代文学一直延伸到六十年代“文化大革命”开始之前。在《试论纯文学与通俗文学的分野》一文中，我把“五四”以来的新文学直到目前分为三个阶段，即“五四”到三十年代为纯文学为主的时代，四十年代——以《讲话》为标志——到“文化大革命”之前，为纯文学与通俗文学合一或叫文学的通俗化的时代，进入新时期以来，则为纯文学与通俗文学分野的时代，见《批评家》创刊号。也可以说，“现代文学”包括了新文学的前两个历史阶段，而“当代文学”所指的第三个阶段还正在继续。这样分期，与其说是从文学本身的发展着眼的，勿宁说从文学与其接受者之间的关系上着眼更为妥当。这一点，从“五四”以来山西文学的发展历史看得更加清楚。过去人们研究文学史，都是从全国做宏观的把握，而很少以省（区）为单位进行论述。我国地大物博，人口众多，有相对的独立性。山西地处中华民族摇篮的黄河中游，历来在皇帝辇下，比较典型地体现了中华文化的特征。因此，我想把山西作为一只“麻雀”，回顾一下“五四”新文学的发展历程，并从中总结出一些值得注意和吸取的东西。如有不妥之处，还望指正。
一
山西是一个内陆省份，四面有山河阻隔，对外交通极为不便。一八四〇年的鸦片战争，使“天朝帝国万世长存的迷信受到了致命的打击，野蛮的、闭关自守的、与文明世界隔绝的状态被打破了”（马克思《中国革命和欧洲革命》，《马克思恩格斯选集》笫2卷笫2页），但这有一个逐渐发展的过程。中国近代史的一系列运动，大都从沿海省份开始。山西由于地理环境的关系和传统文化的深厚积淀，人们的思想意识、心理状态呈封闭型，对现代文明接受迟缓，常常跟随在沿海省份之后好多年。这在辛亥革命以前的几十年表现最为突出。文学，应该是时代的镜子，社会思潮的晴雨表，山西十九世纪后半期几十年的文学发展，基本上像一潭死水，我国近代史上的许多重大事件都没有掀起涟漪。山西晚清的几位诗文大家，除了写几首拥护禁烟、斥责列强的短诗编入“诗稿”之外，大都仍像历代的高雅学士那样，把应酬唱和当作诗歌的主要内容。只有“戊戌六君子”之一的杨深秀，在他的狱中诗里发出了一点慷慨之音。
戊戌变法打开了中国知识分子向外国学习以拯救古老民族的心灵的窗子。在清朝末年向日本派遣留学生的热潮中，山西不甘落后，先后派去近百人。这批人在日本接受了一些先进科学知识和欧洲资产阶级的政治学说，纷纷加入孙中山领导的同盟会，成为山西辛亥革命的领导者和组织者。但这批人赴日，几乎都是官派的士官生，以学军事为要务，其中在文学上留下业绩的只有李岐山（李健吾之父）、景梅九等人。李岐山在辛亥革命后因反对袁世凯称帝，两度入狱，在狱中著有《铁窗吟草》百余首。景梅九从一九〇五年起写过多篇白话小说，还写有许多鼓吹革命的旧体诗。然而，他们在日本时并没有认真接触西方文学，回国后也不从事文学活动，写诗和作文只是他们的“业余”爱好，他们的活动是在政治方面。李岐山担任军职，景梅九在北京创办《国风日报》。因此，虽然从清末派遣留学生到辛亥革命、二次革命，再到一九一九年的“五四”爱国学生运动，山西在政治上能够保持与其他省份（包括沿海省份）大体相同的步调，但在文学上，山西远远落后于先进省份，“五四”新文学运动在山西就没有引起多大反晌，新文学队伍中也没有山西人士参加。景梅九虽然写过不少白话小说，但他的文学观念依然是旧的，他也没有跟提倡文学革命的人士发生关系。可见“五四”新文学运动在山西是个空白。
“五四”新文学运动的领袖人物，大部分出生于沿海省份，全部出外留过学。他们接受了外国文学的熏陶，中外文学和文化的比较，使他们清楚地看到了中国旧文学的弊端所在，隐约窥见了中国新的文学应该是什么样子。“五四”新文学运动的发生，既有中国旧文学已到了非革除不可的地步这样一个内在根据，也有外国社会思潮、文艺思潮的影响、启发、推动这样一个必不可少的外部条件。更重要的是在文学观念上的变革。山西缺少后一个条件，所以在“五四”新文学运动中只能成为一个旁观者。这从反面说明，开放是促进文学发展和发生转变的一个极其重要的因素。
文学作为社会文化形态之一种，较之伦理道德、价值观念、风俗习惯等等，具有很大的变异性，不像后者那样，需要不断地克服隋性，才能改变过来。“五四”新文学是顺应着历史的需要而产生的。它一出现，便很快为人们所欢迎。清末废科举、办学校所培养出来的一代知识分子，成了新文学的积极接受者，同时也在成长为新文学的生产者。山西在清末民初举办起一些大专学校和中学、师范，山西二十年代初出现的一批作家、诗人，如石评梅、高长虹、高沐鸿等人，就是在这些学校初步接受新文学的。高长虹和石评梅在山西一中等校（地点在太原）读书时，完全接受新式教育，又读了大量新文学作品。李健吾则在幼年时就到了北京，在北京读小学、中学、大学。他们是在“五四”新文学直接哺育下走上文学道路的。如果说“五四”新文学的开创者必须经历到国外去学习、研究西方文学以求借鉴的历程，那么，新一代作家就不一定都得去走这段路了。他们从落后、闭塞的山区、农村来到城市，读着新文学作品，已经是一次很大的解放，也可以说开放。“五四”新文学的开创者鲁迅等人，从国外“盗”来了普罗米修斯的神火，创造了崭新的文学，那是一级开放。山西二十年代的那批作家，从山区、农村来到城市，呼吸着新文学的空气，则是二级开放。二级开放当然不如一级开放能直接感知现代文明的种种潮涌，但也有其长处。一级开放中走出去的那些人，大都受到了所在国家文化的深刻影响，像从日本回来的大都成了革命家，从美国回来的大都成了对民主政治的热烈追求者，而二级开放中的那些人则有兼蓄并收的特色。他们既接受东方的日本文化，也接受以英、美、法等为代表的西方文化，因而他们的思想，从哲学观念到文学观念，都呈现出一种多元化和开放的态势，而其精神，则是与一级开放中走出去的那些人相一致的。西方新文学大都建立在人本主义的哲学基础之上，重视人的价值，提倡个性解放。山西第一代新文学的建设者们，也深受这种思潮的影响。他们把文学活动与自我价值的实现、与人性的表现统一起来。高长虹在《写给〈给——〉》中说：“美是什么？爱的对象而已！没有利害的打算，你去爱她，她便是美！还没有赶得及打算，你已爱她了，她便是美！诗的形式，是爱与美的证明。”（该书第1页，光华书局1927年版）。石评梅的《再读〈兰生弟的日记〉》，是一篇直抒自己创作思想的散文，内云：“厨川白村说艺术的天才，是将纯真无杂的生命之火红焰焰地燃烧着的自己，就照本来面目投给世间。把横在生命的跃进的路上的魔障相冲突的火花，捉住它呈献于自己所爱的面前，将真的自己赤裸地忠诚地整个地表现出。”她称赞那“作者所表现的是我们这现在的世界内，他的人格和个性在环境中冲击出的火花，他整个把内心经验的总量供献告诉给我们后，他又去更深更深的去处追求着，他是认识了生命，欲将生命安置在他理想的眠床上而努力的人。”她进一步申述自己的美学旨趣说，“我是崇拜悲剧的。我愿大文学家大艺术家的成就，是源于他生命中有深的缺陷。惨痛苦恼中，描写着过去，又追求着未来的。”（见《石评梅选集》第403—406页）。由于旧时代是压抑个性的，所以他们把揭露邪恶、反对专制作为创作的中心。这样的作品，读者只能是知识分子，作品形式也只能是纯文学。
这里有一个现象值得注意：无论是很早就到北京求学的李健吾、石评梅，还是在太原开始进行文学活动的高长虹、高沐鸿和高歌，他们的主要文学活动都不在山西，而是在北京、上海等地，山西仅仅给他们提供了创作的素材和激情。其所以如此，固然在于北京、上海是当时我国文化革命的中心，而山西离北京很近，来往方便，还在于山西没有向这些新文学的狂热追求者提供适宜的文学环境。文学跟环境有极密切的关系。山西远离沿海，这使山西不可能出现新文学的开创人物。山西距文化革命中心北京咫尺之遥，这使它得风气之先，使一些首先觉醒起来的知识青年能紧追先贤之后，在新文学的大旗下奋勇向前，这是它优于那些既远离沿海、又远离文化革命中心北京、上海等城市的省份的地方。山西的整个文化环境落后，这又使那些得风气之先、最先觉醒起来的文学青年有如置身漠漠荒原，难以立足，而不得不告别故土。文学不仅要有一定数量的接受者，还要有相应的政治、经济条件，还要有相应的文化环境和社会思潮，这才能够生存。二十年代的山西尚不具备这个条件，所以他们只有“走出去”。“走出去”是开放的一种形式，它使前边所说的“二级开放”有了崭新的内容。
再从山西这一批作家的出生环境和少年时代所受的教育来看，是远离现代文明还是从小受到现代文明的熏陶，对他们的成长至关重要。李健吾出生于旧民主主义者的家庭，他被送到北京读书时只有十岁。石评梅出生于一个书香之家，父亲思想开明，辛亥革命后在山西省立图书馆任职，评梅跟随父亲来到太原，在太原师范附小和太原女师学习，一九一九年考入北京女子高等师范学校。高长虹同样出身于书香门第，九岁上小学，一九一五年到太原读书。高沐鸿是武乡人，也很早到太原。他们不仅亲身参加了“五四”前后的一些政治活动，经受了政治上的锻炼，而且能及时读到“五四”新文学运动中的书报，受到了文学上新思想新作风的陶冶。相反，赵树理跟李健吾生于同年（只差二十几天），比石评梅小四岁，比高沐鸿小六岁，比高长虹小八岁，应该看作同时代人。但他直到上长治四师之前，始终未离开故乡一步。他的父亲、祖父都是儒教的信徒，祖父还笃信佛教，经常用儒佛相混的口诀教导他。赵树理在高小毕业那一年，买到了一本陈腐不堪的《四书白话解说》，他当作立身之本，连续三年恭读不断。五四运动过去了六七年，赵树理才开始跟“五四”新文学相接触。这样的文化氛围自然使他不可能在二十年代走进新文学的队伍，并且使他在长时间里跟世界现代文化保持着一定的距离。
在现时代，像我们中国这样一个具有悠久封建制度和文化传统的不发达国家，现代文明是从沿海、大城市逐渐向临近城市、内地发展的，越早接受到现代文明的人便越早具有现代眼光、现代精神，越早摆脱封建文化的桎梏。这就是二十年代初山西出现的一批作家所告诉我们的。
二
山西有才能、最先觉醒的一批新进作家“走出去”了。他们的作品像雨滴直接落入新文学的滚滚长河里，却没有汇成一支细流，然后与长河相会。或者说，虽然出了这么一批新人，严格意义上的山西新文学并没有产生。二十年代的山西“文艺界”依然被“才子佳人”统治着。那时太原办有好几种报纸，各报都有副刊，由几个固定的无聊文人，写些千篇一律的卿卿我我的章回连载小说，供人消遣。再就是摆在坊间书肆的《七侠五义》《小八义》之类。与这种现象相并行、同时又相“碰撞”的另外一种现象是新兴教育事业的发展。陶行知在好几篇文章中，对二十年代山西教育事业的发展给予极高的评价，认为“山西是中国义务教育策源地”（《陶行知全集》第1卷第520页）。随着教育事业的发展和社会思潮的变迁，拥入大中学校读书的青年人不喜欢那样的旧文艺，而呼唤新文学。另一方面，随着“五四”新文学作品的传播，一批批接受新式教育的青年学子成了新文学的爱好者，想在文学上寄托他们对人生的某种思考。这两个方面结合起来，便形成一股力量，要打破文学上的铁屋子。山西二十年代后半期出现的一批文学新人，如冈夫（王玉堂），就是这样。他们决心把自己所生活的土地开辟为一个苗圃，让新文学在这里生根开花。就全国来说，这也是“五四”文学革命深入发展的需要。新文学不能停留在它发动革命的地方，只有向四面八方展开，它才能站稳脚跟。
冈夫于一九二六年开始发表诗作。他最初的作品，联想丰富，注意比喻的运用，不押韵脚，格调自由、清新，其风格与高长虹、石评梅等人相近，是“五四”新诗影响下的产物。稍后于冈夫的，是巩廓如、赵树理。巩廓如一九二八年在大同组织文学社团“梅雪社”，团结了一批文学爱好者，持续数年，成员分布在大同、太原和北平。赵树理一九二五年考入长治的山西省立第四师范以后，经由同学介绍，很快入迷地读起鲁迅的著作和《小说月报》等杂志来，成了新文学的一个爱好者。他不仅喜欢“五四”新文学，也爱读外国文学，特别爱读日本菊池宽的作品，相信“艺术至上”，喜用欧化的句法，如他所说，养成了一口“学生腔”。进入三十年代，出现了史纪言、王中青、杨蕉圃等一批文学爱好者。王中青（笔名“飘泊”）的处女作，小说《失恋后》在报纸上用整版发表，连载三天，影响较大。他还写了许多诗歌。杨蕉圃是兼作诗歌和评论的，他的诗《一座寂寞荒凉的古城》，赵树理极为赞赏，把它跟菊池宽的《恩仇之外》在象征手法的运用上做了比较。赵树理自己一九三〇年末写了七言诗《打卦歌》，一九三二年初写了长诗《歌生》，一九三三年冬天写了中篇小说《有个人》。这几篇作品宣告了一个真正的作家的诞生。《歌生》是一部想象奇特、构思巧妙的长诗，在赵树理的创作道路上占有特殊地位。此外，还有孙大悲、赵秋心（现名“丁武”）、李曙放等人，三十年代初都很活跃。
这时的山西新文学，受到上海革命文艺队伍、特别是鲁迅和“左联”的很大影响。然而，也正是这个时候，上海革命文艺队伍的文学思想发生剧变。一九二六年前后有两件事值得大书特书。一是明确提出“无产文学”的口号，一是呼吁文学走“大众化”的道路。这两种主张，都源于文学的革命功利主义；或者说，在文学为广大劳动群众服务这点上，两种主张同一个目的。从此，阶级性成为文学的灵魂。后期的鲁迅被称为“阶级论”者，充分说明了这一点。而这必然促使“五四”后第一个十年占主导地位的纯文学逐渐脱离原来的轨道。对一九二六年以后上海革命文学队伍的新的文学主张，山西新成长起来的这一批文学爱好者，积极响应和实践。一九三二年初夏，即正当上海革命文学队伍就大众化问题展开第一次大论战的时候，史纪言、冈夫、巩廓如、王中青、李曙放、赵秋心等多人成立了大众文艺研究社，分头开展各项研究工作。赵树理这一时期在故乡教书，他没有参加任何文学社团，而是用自己的创作实践摸索文学大众化的道路。一九三〇年末写《打卦歌》时，他已经初步意识到文学的形式如何直接关系到人们是否容易接受的问题，他用“旧体格”的形式写是一次“试试难易”的尝试。一九三二年写《歌生》，不用“旧体格”，改用口语化的长短句交错、节奏明快的新诗体，通俗流畅，易懂易记，在新诗中别具一格。坚持大众化，与他们这批人相信文学有阶级性、应该为一定的革命功利目的服务的文学观相一致。史纪言是当时山西新文学的提倡者和组织者，他主要通过编辑报纸副刊贯彻自己的文学主张。他编的第一份副刊是《民报》副刊。《民报》创刊伊始，他即宣布了八条要求，第一条“集团的”，即要有阶级意识，其余有“活力的”“深刻的”“讽刺的”“辛辣的”等。他还在醒目的地位，转载了高沐鸿发表于绥远《民国日报》上的一段话：“文学不是消遣品，不是玩具，在今日而谈文学，它简直可以说成功了一种战斗的工具了！”《民报》寿命不长，只出了数月便被迫停刊。一九三三年十月《山西党讯》（国民党山西党员通讯处机关报）创刊，副刊主编史纪言和王中青坚持《民报》副刊的革新精神，发表了许多新文学作品和理论批评文章。鲁迅在一九三三年六月“致榴花社”信中说：“新文学之在太原，还在开垦时代……”的确如此。这正是新文学在山西生根发芽的时期。它的“开垦”者的文学观念与“五四”以后出现的那一批截然不同。他们已经抛弃了“艺术至上”的文艺观（如赵树理），或从来就不相信那一套，而是把文学服务于一定的政治目的。在他们看来，通俗化、大众化不过是实现那种政治目的的手段而已。这正如赵树理所说，他“有意识地使通俗化为革命服务萌芽于一九三四年，其后一直坚持下来”（《回忆历史、认识自已》，《赵树理文集》第4卷第1834页）。可以说，山西的新文学从一诞生起，就具有强烈的革命功利主义精神，这成为山西新文学的一贯特色。
经过几年的辛勤“开垦”，一九三四年以后，山西的新文学初步形成了一股阵势，可以与旧文学进行抗争了。这时的新文学作家大都团结在《山西党讯》副刊的周围，写小说的有赵树理、王中青等人，写诗的有冈夫和卢梦，写批评的有李延年（笔名“铁骑”，地下共产党员）。除《党讯》副刊外，还有《新中报》副刊以及山西教育学院的《夜光》等杂志都发表新文学作品，成为犄角之势。一九三五年初，青年作家田景福自燕京大学毕业回到太原，组织成立了太原青年文学研究会，有三十多人参加，史纪言、王中青、赵秋心、姚青苗都是该会成员。这是当时太原最大、并且始终坚持活动的一个文学团体，在促进山西新文学发展上起了积极的作用。田景福本人，写了好多篇具有较高艺术价值的小说，大都寄到上海，在《东方杂志》《新中华》等刊物发表。这年九月，他致信鲁迅，说准备出版小说集《冬天的事》，请鲁迅作序，鲁迅慨然同意。（此事因故未实现，几年前，笔者找到田景福其人，并由多人帮助，出版了《田景福小说选》，原拟编入《冬天的事》的小说大都收入）接着，杜任之、常芝青等人以“艺术通讯社”名义创办《文艺舞台》杂志，为新文学提供了另一块阵地。该刊共出两卷十二期，发表了好几个话剧剧本和一些诗歌、小说、散文。《文艺舞台》在一篇文章中说：“太原文艺界颇呈兴旺气象”，是对当时文坛现状的真实描写。鲁迅逝世后，由太原青年文学研究会等单位组织的追悼会，到会七百余人，可见新文学影响之巨。
说到这里，我得赶紧声明，当我们考察三十年代中期山西文学能够得到较快发展的动因时，还必须看到，那一时期有不少人从外面走了进来，加入山西文艺垦荒大军中。而所以有一批人“走进来”，乃在于有关国家民族生死存亡的危险愈益迫近的形势所使然。“九一八事变”以后，有人提出了“开发西北”的口号。山西在经济地理上属于“西北”，自然在“开发”之列。既有“实业”的“开发”，也有文化的“开发”，一方面为着“开发西北”，一方面看到日本侵略者气焰嚣张，东北沦丧，关内随时可丢，山西一些在外地求学或做事的知识青年回到山西，外地一些文化人来到山西。如戏剧家张季纯，就在一九三二年夏天，在太原开展过一段时间的“剧运”。一九三五年是文化人“走进来”最多的一年。这年，张季纯回到山西，跟杜任之等人创办“西北剧社”，木刻家力群则到杜任之办的“太原艺术通讯社”工作，作画之外，也写散文。“西北影业公司”是在一九三五年初进行筹备，与“西北剧社”差不多同时成立的，它吸引来许多上海文化界人士。剧作家宋之的来到太原，先在“艺术通讯社”做事，以后转到“西影”担任编剧。一九三六年夏，剧作家熊佛西来太原短期讲学，受到隆重接待。原“狂飚社”成员、诗人高沐鸿早已离开山西，三十年代初曾回太原短期工作，一九三六年十月回太原后，主编《太原日报》的《开展》文学专刊，成为继《山西党讯》《文艺舞台》之后山西第三块影响较大的新文学阵地。正是《开展》出刊之后，山西旧文学的最后一块阵地、《太原日报·唐风》专刊，几经挣扎，于一九三七年初缴械投降了。
从一九三六年后半年起，太原无形中成了抗日的前线城市，加之山西最早建立了国共合作的抗日统一战线（薄一波1936年10月受党指派，来山西主持“牺牲救国同盟会”，标志着山西抗日统一战线的成立），国内爱国人士、青年学生更是成批涌来，萧军、萧红等著名作家也来山西，从事宣传教育。一时之间，太原取代北平，成为文化人荟萃之地。抗战初期，依然有许多作家来到山西，由丁玲、吴奚如率领的“西北战地服务团”在山西停留较长时间，写了大量报告、小说，反映山西的抗战形势。国共合作打“忻口战役”（包括“平型关大战”），吸引来国内几乎所有名记者。刘白羽、柳青、穗青（原籍山西，生于湖南）、端木蕻良等作家，也都在山西宣传抗日，进行创作。在阎锡山统治地区，集中了一批进步作家，由民族革命出版社主办的《西线文艺》主要撰稿人即有胡采、魏伯、雷石榆、李庄、雷加、鲁藜、李清泉、沙汀等多人。外地作家大都长期生活在北平、上海，他们接受了较多的新文化，观察社会生活的角度、方法也比较新。他们“走进来”，使三十年代初山西文学那种内向型的封闭状态得以改变，山西作者与外地作者的交流、合作也增多了。两支队伍的合作、交融，同样深刻地改变着山西本土作家的文化心理结构。因此从二十年代后期到三十年代末山西文学的发展，既经过了一个由少数人进行尝试，到许多志同道合者协力“开垦”，再到“颇呈兴旺气象”的发展过程，又经过了一个由关门“开垦”，到“吸收”“引进”，再到本地作家与外地作家交融、汇合的“化合”过程，这两个过程是交错在一起相辅相成的。尤其值得注意的是，这批人——特别是一九三五年以后的那些人——“走进来”本身，意味着政治走进了文学之中。他们不隐晦自己来山西的目的是宣传抗日，动员人民，文学是他们手中的工具而不是目的。这对山西作家心理上的影响不言自明。那时在上海有“国防文学”与鲁迅提出的“民族革命战争的大众文学”的两个口号之争，但是在太原，却只见到对“国防文学”的宣传和强调，赵树理的《打倒汉奸》便是一篇“国防文学”作品。这一点也不奇怪。在太原沦陷前的一年多时间里，太原的大街小巷无不回荡着“牺盟会”的抗日歌声，人们走到一起谈论的，又无不是有关抗日的话题。在这个情况下，不写“国防文学”，不演“国防戏剧”，读者、观众首先通不过。这说明，“文学为政治服务”实在是由于一种特殊的政治压到作家们的头上来，使任何一个有正义感的作家不能不严肃地面对它，不能不认真地思考，所必然会采取的做法。即使像高长虹这样曾被称为“无政府主义者”的作家，在抗日战争期间也写了许多宣传抗日、反对“法西斯”的诗，并且也在大力鼓吹通俗化、大众化，这使他作品的风格与二十年代有了显著的区别。过去一说到“文学为政治服务”一类口号，都把它归纳到《讲话》里去，这是不尽符合事实的。中国作家早就在那样做了，别的一些国家的作家，在他们的国家、民族遇到同样情况时也会那样做，只是《讲话》总结了这种现实，把它明确地提了出来，以后又把它当作任何时候都不得违背的方针了。
三
以上所述，是二十年代末到三十年代末即抗日战争开始时山西文学的发展状况。尽管这一时期山西新起的一批作家（不是全部）建立了阶级论的文学观念，并且努力使文学作品写得通俗化、大众化，做到使“多数”普通人能够“直接”接受（赵树理《打倒汉奸》原作附记，北岳版《赵树理全集》第1卷第62页）。但这一时期仍只能跟“五四”以后第一个十年一样，称作纯文学为主的时代，远未实现纯文学与通俗文学的合一。这是因为：第一，在这一时期的山西作家中，有些人并没有把通俗化、大众化作为追求目标，他们的作品仍然像“五四”后第一个十年里大多数作家的作品一样，属于纯文学作品。比如田景福的小说即是这样。田景福是三十年代前半期山西作家中在国内影响较大的一位，他的作品代表了那一时期山西文学创作的最高成就。稍后于田景福的姚青苗，所写小说也不大注意通俗化，而是明显带有知识分子的腔调。第二，虽然作家们竭力要使“大众”接受自己的作品，但是实际上“大众”并没有接受，也不可能接受，他们的努力是单方面的。这是由于“大众”的政治经济地位尚未改善，文学远不是他们所能摘取的果子。搞通俗文学也好，文学大众化也好，都只能建立在稳固的群众基础之上。没有群众基础，“大众”不买账，你通俗化、大众化叫得再响，也是枉然。上海革命文学家搞了好多年大众化，并没有真正解决文学与大众相结合的问题，原因在此；山西二十年代末到三十年代初出现的那批作家，特别是像赵树理这样的从一九三四年就“有意识地使通俗化为革命服务”的作家，没有真正解决文学与大众相结合的问题，原因在此；在整个抗日战争时期“大后方”的作家虽然仍在鼓吹大众化，实践大众化，但并没有真正做到大众化，原因同样在此。历史发展决定了要真正解决文学通俗化，只有在共产党领导下的抗日根据地才有可能。
在这点上，山西具有特殊的优越性。全面抗日战争开始以后不久，党中央做出了在山西建立抗日根据地的决议。抗日战争期间全国有十多个根据地，山西地跨晋绥、晋冀鲁豫、晋察冀三个。像晋冀鲁豫根据地，起初主要在晋东南，以后发展到以太行山为依托，包括山西、河北、河南、山东四省大片地区在内的国内最大的抗日根据地，八路军总部一直设在这里。山西除同蒲、正太铁路沿线的平原地带为日寇占据外，其余山区均在根据地政权管辖之下。正是山西所属的这几个根据地，牵制了大量日伪军。高长虹在一首诗中写道：“都因为有你们，/把走兽的蹄腿挡住；/你们是道活黄河，/几年来把我掩护。”（《抗战日报》1944年12月7日《一点点军火》）。这里的“你们”，指的是晋绥根据地的军民。那几年，高长虹住在延安，所以那样说。
说文学的大众化只有在共产党领导下的抗日根据地才能实现，最根本的原因在于根据地为文学的大众化提供了坚实的群众基础。在抗日根据地，广大劳动人民当家做主，政治上有了地位；各根据地开展民主改革运动，使农民在经济上有所翻身；各根据地的民主政府广泛开办民校、冬学、识字班，帮助农民学文化，提高他们的文化素质。这是中国农民在肉体上、思想上的一次大解放，它所释放出来的能量很大一部分便转移到对艺术文化的渴求上。赵树理在《艺术与农村》一文中说：“广大的群众翻身以后，大家都有了土地，这土地不但能长庄稼，而且还能长艺术。因为大家有了土地后，物质食粮方面再不用去向人求借，而精神食粮的要求也就提高了一步。因而他们的艺术活动也就增多起来。”（《赵树理文集》第4卷第1361页）又说，“新翻身的群众，对这两种玩意儿感到有点不得劲——他们要求歌颂自己，对古人古事兴趣不高；第二，那些旧场旧调看起来虽是老一套，学起来却还颇费功夫，被那些成规一束缚，玩着一点不痛快。在这种情况下，他们便对这两种东西加以大胆的改革——打破了旧戏旧秧歌的规律，用自由的语言动作来表演现实内容。”如同“新翻身的群众”能够创造出“新戏新秧歌”这种大众化的艺术一样，对创造大众化的文学，对文学的大众化，他们表现出了从未有过的兴趣，作家们不去写大众化的作品，他们自己也会写出来。这就是文学的大众化的群众基础。根据地群众的这种情绪，是在进入四十年代以后开始出现的，所以本文把“五四”新文学第二个阶段的上限规定为四十年代初。
说文学的大众化只有在共产党领导下的抗日根据地才能实现，还因为只有在这个环境里，大众化被确立为文学的发展方向，被确立为文学的主潮。从艺术生产的角度说，构成社会艺术生产力的决定性的因素之一，是社会领导阶级（或集团）对艺术品内容与形式的要求。这种要求，可以由多种形式体现出来。资本主义国家大都采取法律的形式，把不应该出现的艺术形式加以限制。在无产阶级专政的国家里，革命导师的言论、执政党的方针政策具有巨大的权威，在我国各抗日根据地便是这样。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》是一九四二年发表、一九四三年十月十九日公开见报的。尽管它的一些主要观点在各根据地早已贯彻、执行，但《讲话》作为一个经典文献，不能不具有划时代的意义。正是在这个《讲话》里，是不是为工农兵服务被当作一个“根本的问题，原则的问题”提了出来，而要为工农兵服务得好，就得从做好普及开始，正确处理普及与提高的关系。于是，文学的大众化、即把纯文学与通俗文学合一，成了所有作家必须从事的一项工作。在那之前，太行山文艺界对要不要搞通俗化、大众化，意见是相当分歧的，力主通俗化、大众化的赵树理等人处于少数派的地位。《讲话》发表以后，赵树理无比兴奋，说《讲话》“肯定”了他的方向，“批准”了他的必须走通俗化、大众化道路的主张。赵树理也就在那时写出了《小二黑结婚》，接着写了《李有才板话》等作品，一跃而成为根据地最有名的人民作家。以后还被树为根据地的“方向性”作家，共产党的宣传部门公开提出了“向赵树理方向迈进”的口号。“赵树理方向”就是工农兵方向，就是“大众化”的方向。对那些原来不完全赞同“大众化”、依然使用“知识分子腔调”写作的人来说，《讲话》发表以后就都面临着一个“转变文风”的问题。可见革命导师的言论和执政党的方针政策，在社会艺术生产力的构成和文艺发展方向上起着多大的作用。
说文学的大众化只有在共产党领导下的抗日根据地才能实现，还因为只有在这个环境里，不仅形成了广泛而稳固的迫切要求大众化的群众基础，而且产生了一大批与“大众”有天然联系而与以前的作家很不相同的文学生产者——革命作家。二十年代末到三十年代前半期上海的一些作家提倡大众化很少成果，固然在于那时的“大众”正在死亡线上挣扎，没有表现出对大众化的需要来，还由于那时的作家与“大众”的生活太隔膜，写不出“大众”需要的东西。在抗日根据地却不是这样。一方面，根据地出于宣传群众、发动群众的政治功利目的，十分注意革命作家的发掘和培养，注意用《讲话》精神造成一代新作家。像晋绥边区的马烽、西戎、束为、孙谦、胡正等人，晋冀鲁豫边区的阮章竞等许多人，都是根据地培养出来的。赵树理更不用说了。这些人大都出身于农民家庭，在思想感情上、心理上都处在农民之中，没有那种把“大众化”恩赐于“大众”的意识，而是把“大众”视作自己的父老兄弟，把“大众化”视作自己的神圣义务。另一方面，根据地的各级政府和文化机关，全都驻扎在广大的农村，直接文学生产者——作家们，时刻生活在构成“大众”最大多数的农民之中。这就不仅使根据地培养出来的新一代作家继续保持了与“大众”的血肉联系，而且也使那些从“大后方”来的作家，使那些怀着满腔热情投奔到抗日根据地的知识青年们，有了一个比较全面地了解群众生活、体验群众思想感情的机会。必须看到，文学的大众化不仅仅意味着作品的艺术构成与先前有截然的不同，它基本上是民族的而排斥外国的东西，也意味着那些作品的直接生产者——作家，必须具有与中国广大劳动群众相通的文化心理结构。在这方面，根据地的作家们具有无可比拟的优势。本文第一部分把赵树理跟高长虹、石评梅等人做了比较，说他的家庭出身，他在童年所受到的教育，他长期所生活的那个闭塞、落后的环境，使他不可能像他的那些同时代人一样，成为二级开放中的积极参加者，并且跟现代文明保持着一段很长的心理距离。这无疑是赵树理的一个极大的缺憾。但就“五四”新文学进入它的第一个历史发展阶段即文学的大众化阶段而言，这又恰恰成了赵树理的一个无与伦比的长处。赵树理能在一九四三年的太行山上崛起于中国文坛，乃是有其必然性的。实质上，它是对第一阶段文学发展方向——从而也是对第一阶段作家所必须具有的文化素质——的一种否定。
由于有以上三个方面的原因，抗日根据地的文学呈现出了一种全新的面貌。当然就全国范围而言，根据地文学只是一个部分，我国四十年代文学，除了根据地文学以外还有国统区文学（抗日战争期间叫“大后方文学”）。以山西言，除了以晋东南的赵树理、阮章竞、冈夫、刘江等人和晋西北的马烽、西戎、束为、孙谦、胡正等人为代表的“根据地文学”（解放区文学）以外，还有以姚青苗、李尤白、马作楫等人为代表的“二战区文学”。姚青苗进入四十年代以后，继续写了许多小说在各地发表。李尤白于一九四六年写了长诗《吕梁山的野牡丹》，在西安《国风日报》连载，引起文学界的重视，出版了单行本，张继等人为之作序。马作楫写了许多自由体的抒情诗，后来编成《忧郁》在上海出版。这些人的作品，和全国范围内的“国统区文学”一样，依然保持了纯文学的特色，是只能在知识分子中间流传的，送不到大众中间去。“根据地文学”（解放区文学）虽然只是我国四十年代文学的一个部分，却具有强大的生命力和影响力，到全国解放以后，自然形成了全国性的文学风貌。因此要谈“五四”新文学作风的转变，只能从“根据地文学”说起，而其标志，也只能是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表。
四
一九四九年十月一日中华人民共和国成立。历来的文学史家们，都把这一事件作为划分现当代文学的分水岭。建国初期这样划分是可以理解的，在时间过去了三十多年之后仍然这样划分，便值得商榷了。其实，建国以后直到“文革”之前的十七年时间，我国文学是直接继续着“根据地文学”的道路走下来的，两者没有大的区别，唯一的区别就在于把四十年代作为我国文学一个部分的根据地文学推广到除台湾和港澳以外的全国去。中国革命有一条引人自豪的经验，是“农村包围城市”。中国第二阶段文学的发展，也走了一条“农村包围城市”的道路。一九四九年十月中旬，即在中华人民共和国成立半个月之后，从解放区来的文艺家成立了大众文艺创作研究会，赵树理在成立大会上的讲话中明确提出了“打入天桥去”（《赵树理文集》第4卷第1428页）的口号。这个口号象征性地说明了解放区文学要扩展到全国，原来只在根据地流行的大众化的文学作品要为全国的工农兵群众所接受、所喜爱已是势在必行。而这个“扩展”，同样是有坚实的群众基础的。解放以后，工人阶级成了国家的领导阶级，农民是工人阶级的同盟军，他们的政治地位、经济地位空前提高。跟在根据地时一样，新解放地区的农民和城市里的工人等广大劳动人民，通过上民校、夜校、速成学校等方式，在文化上“翻了身”，为他们阅读文学作品扫清了障碍。从文学生产者方面说，解放以后的全国文学界，多次开展整风运动，贯彻“文艺为工农兵服务”的方向。在旧社会生活过的老一代作家要改造思想，大批新涌现出来的年轻作家要树立“为工农兵而创作，为工农兵所利用”的文艺观。这种种现象，可以看作四十年代初根据地现象的重演，只是范围不同。文艺方针相同，创作思想相同——都强调文学的教化作用和革命功利目的——，对作家的要求相同，接受者的情况也相同或相近，这样，建国后十七年的文学跟根据地文学，便有很大的一致性，共同性，都是十分通俗化、大众化的，都是风格比较单一的。因此我说，从四十年代到“文革”前的二十多年时间，构成了我国“五四”新文学的第一个历史发展阶段，这个阶段的特点是对文学功利性的强调和它的通俗化，这个阶段的旗手是赵树理，这个阶段也可以叫作“赵树理时代”。
这一点，从山西文学的发展历史上看得更清楚。如前所述，从晋东南的赵树理到晋西北的马烽、西戎等人，都是适应着文学大众化的需要而出现的，他们出现以后又造成一种新的文学，并且一直坚持下来。建国前后，他们大部分“走出去”了，西戎下了四川，赵树理、马烽、胡正、孙谦进了北京。他们是为“打入天桥去”而“走出去”的，跟山西在“五四”以后“走出去”的那批人，目的截然相反——那批人是“吸取”，他们是“推广”、扩大。赵树理、马烽一时成为文学界的楷模，他们的作品发表，立即换来一片喝彩声。赵树理的《登记》《三里湾》，马烽的《结婚》《韩梅梅》《饲养员赵大叔》等，曾使多少人激动。《登记》几乎被全国所有的戏曲剧种搬上舞台，《结婚》和《韩梅梅》分别有几十家报纸在显要地位转载，其主人公成为家喻户晓的人物。尽管这些人后来大都回到了山西，但是对他们“走出去”的意义绝不能低估，那是根据地文学的发展和扩大。
由于根据地文学跟劳动人民的天然关系，从劳动人民和革命干部中成长的新一代作家，必然继承着根据地文学的传统。建国前后走上文坛的有刘德怀、韩文洲、李逸民等人。他们从小接触的就是根据地文学，就是《小二黑结婚》《李有才板话》和《吕梁英雄传》。这些作品教给他们文学的本质，也教给他们文学的技巧和写法。他们把大众化作为自己的目标。五十年代后期出现的焦祖尧、义夫，分别在专科学校和大学学习过，较多地读了“五四”新文学作品，但这时整个我国文学都是沿着根据地文学的路子走下来的，他们自不能例外。不久，杨茂林这位正在初中读书的年轻人出版了处女作中篇小说《新生社》，引起人们注意。谢俊杰也是在中学读书时开始发表作品的，不过时间较晚。还有几位担任编辑的女作家，霞裳、杏绵、郁波等，由于职务所在，更是自觉地把根据地文学作为样板。
除小说以外，在五十年代的山西文坛上，另一个较为红火的文学部门是诗歌。老诗人高沐鸿、冈夫高声讴歌新生的共和国。李涛翻译苏联诗歌，也写过不少新诗。马作楫进入新社会，经过一段“思想改造”，迎来了他创作上的成熟期，诗风上也有了很大的转变。新出现的诗人有韩钟昆、王文绪、夏杨、张桂根、张志安等人，笔者也是那时候开始写诗的。不过，较之小说，诗歌“配合”政治运动更明显，因而没有出现给人留下深刻印象的作品，不能代表山西文学的主流。代表山西文学主流的，依然是小说。
五十年代后期，赵树理和“晋绥五作家”马烽、西戎、束为、胡正、孙谦，正当创作旺季。新一代作家韩文洲、李逸民、焦祖尧、义夫等人更是“朝气蓬勃”（当时一篇批评文章对义夫的评语），两代人形成了一个强大的作家群，相互之间好像比赛似的，你追我赶，连出佳作，大都发表在《火花》杂志上，一九五八、一九五九年达到高潮，成为建国后山西文学创作的第一个黄金时代。这个作家群都跟农村生活保持紧密的联系，又都坚持用革命现实主义的创作方法去观察生活、描写生活，因而不约而同地写出了一些描写“中间人物”的作品。这在外界人看来，好像商量好了的一样，于是有了山西存在着一个文学流派——新时期人们倾向于称它“山药蛋派”——的说法。山西能出现这么一个流派，根子在四十年代初，是经过了长时期的酝酿的。这从另一方面说明，从四十年代初到“文革”前的二十多年，山西文学发展是相对稳定和连贯的。
如同“五四”新文学第一个历史阶段的后十年在悄悄发生变化一样，“五四”新文学的第二个历史阶段的最后一个时期，也在发生变化。一方面是读者层在变，另一方面是文艺路线在变。先说前一方面。新中国成立以后，教育事业有很大发展。随着小学教育的普及，从一九五四年起，高小毕业生便只能回乡参加农业生产了，到一九五七年前后，初中毕业生大都成了农民，六十年代初，许多高中毕业生也成了农村各条战线上的骨干力量。赵树理的一些作品，生动地反映了这个现实。一九五八年写的《“锻炼锻炼”》，开始有知识青年形象出现。一九六三年写的《互作鉴定》和《卖烟叶》表明，像王兰那样具有高中毕业文化程度的女青年赶大车，在农村并不稀罕，一些农村青年（《互作鉴定》中的刘正，《卖烟叶》中的贾鸿年）已不满足读文学作品，而是想自己成为诗人、作家。就是说，这个时候农民的文化结构已经大大不同，新一代农民是有文化的农民。这种变化，同样发生在工人中，发生在解放军的士兵中。文艺为工农兵服务，但是现在工农兵早已不同于二十年前的工农兵。他们的文化水平提高了，对文学的欣赏兴趣也随之改变，随着向高深和多样化发展。就后一方面说，是文艺上的极左思潮越来越强烈。新中国成立后文艺上的极左思潮，是政治上的极左思潮的伴生物，在一九五六年以后出现，一九五八年以后愈益突出，“文革”中达到顶点。文艺上的极左思潮主要表现在写什么和如何写上。《讲话》中指出，“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。”（《毛泽东选集》四卷合订本第818页）可是极左思潮只要求写“英雄人物”，不准写“各种各样的人物”，只要求按党的口号写，不准“根据实际生活”去创造。这两个方面形成尖锐的矛盾。按照前一方面，文学应该向多样化发展，以满足各个不同欣赏层次人们的需要。按照后一方面，文学只留下一条“假、大、空”的死胡同，别的一切道路都被堵死。这是文学上的大灾难。“文革”开始，文学彻底灭绝，这才有中国现代文学史上长达十年的空白。
山西文学的发展深受极左思潮之害。一九五八年能够出现一个创作高潮，一个重大的原因在于那一时期“双百方针”提出不久，文艺上的清规戒律不多，作家们拥有较大的想象空间和创作自由。他们能不约而同地写出一些描写“中间人物”生活的作品，在很大程度上是由这样的创作气候决定的。后来“中间人物论”受到批判，被说成是“资产阶级的文学主张”，从而捆住了手脚。政治上刮起“五风”以后，山西作家大都沉默了下来。马烽写了一些“浮夸文学”之后，把精力放在长篇小说《刘胡兰》的写作上。只有赵树理，以其“卓见和勇敢”（周扬语），写了《套不住的手》《实干家潘永福》等几篇“顶风文学”作品。所以六十年代初的山西文学，好像一条腌黄瓜，满布皱纹，软弱无力。赵树理的“顶风文学”作品，由于是从政治上立意的，又大都出于他人约稿，非“自动”而写，它们虽构成那一时期我国文学上的一种特殊现象，一种对错误的政治进行抗争的文学，但在艺术上是很粗糙的，实际上是向另一个方向发展的“非文学化”。
尤为重要者，以上这些现象，都只能说是山西作家对这一时期所出现的两个方面变化中后一方面变化的反应，而对前一方面的变化，即对广大读者因文化结构的变化而带来的审美兴趣的变化，他们几乎没有有意识地做出反应。赵树理以其深遂的现实主义眼光和对农村生活无比熟悉的素养，看到了刘正、王兰、陈封一类中学毕业生已成为农业生产上的一股强大力量，并在作品中做了生动的描写，但他却没有想到为那些人提供精美的文学食品，依然是想着他成名时的那些老“熟人”。直到一九六三年，赵树理仍然高叫要写“能说的作品”，他的《卖烟叶》便是他这种思想的一个实践。在那以后，赵树理把主要兴趣放在戏曲上，先后写了《十里店》和《焦裕禄》（未完）。他对人说过，他想写戏，因为戏剧可以使“千千万万”的普通老百姓看得懂。这是用一种艺术形式代替了另一种艺术形式。固然农村的许多人喜欢看戏，但是文学的读者群依然存在，而且还会因为中学毕业生的增多而扩大。赵树理没有看到这个变化，他的服务对象是固定不变的。这一点对赵树理后期创作的影响不可忽视。可以说，在《三里湾》出版以后，赵树理便逐渐显出了与广大读者的审美兴趣相脱节的现象。这使得把从四十年代初到“文革”前的这一长达二十多年的历史阶段称为“赵树理时代”显得有点勉强，但赵树理这种与读者脱节的现象又有一定的代表性。当然根本点还在于，整个这一时期我们的文学处在一种纯文学与通俗文学合一的状态，文学创作思想又都是一致的和一贯的，因此仍只能说这是“赵树理时代”。
五
文学的新时代，是在粉碎了“四人帮”以后出现的。这是一个必然会出现的历史进程，就像四十年代初我国文学必然会进入纯文学与通俗文学合一的时代一样。
前边说过，我国“五四”新文学第二个历史阶段的最后一段时期（五十年代后期到“文革”之前），有两个形成尖锐对立的外部现象制约着文学的发展，一个是读者层的变化，一个是文艺上的极左路线。“文革”前的读者已经表现出对文学要丰富多彩的日益强烈的要求来，但是极左路线使文学愈益单一化，愈益政治化。其结果，就是使文学走上了绝境，文坛上一片荒芜，而仅有的那些为当时政治所承认的文学作品实际上已经成为非文学。文学上的这种现象不能再继续下去了。这场大灾难是“路线”带来的，要想改变这种现象也就不能不从清除极左路线开始。粉碎“四人帮”为清除文艺上的极左路线扫除了障碍。于是有了“调整”，有了文艺上的“思想解放”运动，有了第四次文代会的召开。文学的社会功用逐渐多样化，原先的“阶级斗争工具论”为审美作用、认识作用、教育作用、娱乐作用并重所代替，“文艺为政治服务”改为“文艺为人民服务，为社会主义服务”。作家们从“以阶级斗争为纲”的思维模式下解放出来，真正有了选择题材和形式的自由，有了各种探索的自由。文艺上实行开放，国外的思潮、方法、作品不断引进。党对文艺的领导得到改善和加强，个别领导人的意见不再被奉为政策、“指示”。就是在这种情况下，文学的新格局，即纯文学与通俗文学的分野越来越清楚的现象形成了。说“分野”，是说大部分作品属于纯文学还是通俗文学，可以一眼看出来，在这两种文学之间，当然还有过渡性的色彩，呈现一种多层次、多功能、多趋向的态势，可以满足从高到低等各种人的不同审美需要。用“分野”来解释当今丰富多彩、百花齐放的文学现象，是符合文学发展过程的：纯文学相当于提高的作品，它体现着文学的发展方向，代表着整个国家文学的最高水平；通俗文学相当于普及的作品，它在纯文学的带动和影响下，设法满足广大读者的阅读需要。普及与提高，在《讲话》以后的二十几年时间里，实际上被限制在同一个水平上，任何作品，既是普及的又是提高的，所以我们说它是文学的通俗化，是纯文学与通俗文学的合一。只有把两者分开，才真正符合今天文学多元化的态势，也才有利于文学的不断发展与提高。
一种新的文学需求，只能由一批新的文学生产者来满足。在二十多年时间里一直写既是普及的又是提高的作品的人，要他们来为既需要提高性的纯文学、又需要普及性的通俗文学的多层次的读者群服务，必然会出现捉襟见肘、供不应求的状况。正是在这种情况下，山西新一代作家出现了。首先是成一、柯云路、周宗奇、韩石山等人，以他们在农村或其他部门长期生活的丰富积累，写出了他们对“十年动乱”的深沉思考。其中成一的《顶凌下种》是一篇颇有特色的作品，它获得了全国第一届优秀短篇小说奖。接着，在山西农村插队的知识青年蒋韵等人，以处女作《我的两个女儿》等直接描绘“文化大革命”的作品，引起国内文坛的重视，随后又有李锐等一批“知青作家”先后走上文坛。田东照、王东满、张石山这几位在粉碎“四人帮”之前已开始发表作品的年轻人，和五十年代活跃在山西文坛上的那两批作家，出于对“四人帮”极左路线的义愤，也由于对党的文艺政策进行调整感到鼓舞，这时也都纷纷拿起笔来，写出一篇篇好作品。所以七十年代末的山西文坛已显出一派勃勃生机，各个不同年龄层的作家，一同在文坛上驰骋。
历史有时像开玩笑。新时期的文学是以破除“四人帮”的“突出政治”的极左路线为其首要目标的，但在它的最初几年里，却以它的强烈的政治化赢得了广大读者的喜爱，并且创造了文学书刊发行上的历史新纪录。那一时期，人们最爱读的作品是揭露“四人帮”罪行的作品。马烽的《短篇二则》在《汾水》（今《山西文学》）发表以后，人们争相传阅，电台播讲，人们驻足静听，路为之塞。马烽的其他小说和西戎那一时期的作品，新一代作家的大多数作品，都是揭露“四人帮”和“文化大革命”的。《汾水》发表揭露“四人帮”的作品很多，发行量直线上升，一九八〇年达到十六万份，其他刊物大都属这种情况。这种现象的出现，跟前一阶段强调“文艺为政治服务”没有多大关系，根本原因是在全社会的心理需要上。十年动乱带给人们心灵上的刺激太大了，人们对“四人帮”，对极左路线，对害人的“文革”，需要发泄，需要控诉，需要一吐为快，文学便做了他们这一情绪的表达工具。这跟“国防文学”在抗战前的太原得到大发展是一样的道理。如果说在平静的日子里，政治化的文学只能破坏人们的审美兴趣，那么，在动荡的时代，却只有那些具有强烈政治撼动力的作品，才能拨动人们的心弦，相反，那些远离政治、远离时代、远离生活的作品，艺术性再强，人们也不一定喜欢。这又一次说明，“文艺为政治服务”是由特殊的政治所造成，由广大读者的特殊心理需要所促成，同时也告诉我们，在今天，在转入正常的生活以后，依然要求“文艺为政治服务”，便违背了文学的发展规律。
五十年代的我国文学，还有一个深层的矛盾。是对人性表现的忽视。我国的劳动人民，经受了两千多年的封建和半封建统治，形成了一种根深蒂固的奴性心理，个性得不到发扬。解放，首先是经济上和肉体上的解放。随着肉体的解放，随之而来的应该是精神的解放，充分发挥他们作为国家主人公、也作为自己生活主人公的自主精神。这就需要文学成为呼唤个性解放的号角。但由于《讲话》对资产阶级“人性论”的批判，更由于当时整个思想界、理论界对表现“人性”的错误理解，“个性解放”，表现人的尊严、人的价值，一直是文学上的最大禁区，理论上不能谈，创作上不能触及。孙谦在一些作品中稍微触及这个问题，马上被当作“危险的道路”，遭到批判。这使作家们噤若寒蝉。从生活客体上说，在劳动人民经济上翻身的同时，生产关系上的另一场更深刻的革命也就开始了，即走农业合作化的道路。太行山抗日根据地是最早走“组织起来”道路的一个地方，建国以后，这里更是事事走在前面。农民在经济上、政治上翻了身，但在生活方式上受到了另一种秩序的束缚。五十年代中期以后，左倾思潮抬头，人们上工下工都得听队长的指挥，更加失去了自主性。这样的生活，与表现人的个性是很不适应的。因此，“五四”新文学的第二阶段，作家们在表现上，大都只能是——用赵树理的话说——“重事轻人”，在描写的深度上远远不够。新时期提倡思想解放，农村经济体制有重大变革，整个国家向商品经济转变，这一切，不仅向作家们提出了表现人性的迫切需要，而且提供了充分的实际可能。从文学生产者方面说，能够挑起这样重担子的主要是靠新一代作家了。新时期山西文学对人性表现的深入，正是由新一代作家来完成的。
山西新时期的文学，从七十年代最后两三年算起，经历了三个历史发展阶段，而整个这一过程，也是山西作家队伍新陈代谢、更新换代的过程。最初几年揭批“四人帮”，以四十年代成长起来的马烽、西戎等人和五十年代出现的焦祖尧、李逸民、义夫等人为主体。他们的创作，体现着山西文学的发展方向和主要成就，新一代作家的创作也明显受到他们的影响。批评界就在那一时期公开提出了“山药蛋派”的口号，并展开讨论。“山药蛋派”在五十年代后期正式形成，经过了二十年的时间，才为人们所津津乐道，是文艺政策放宽的表现。但是这种谈论，主要是对既成事实的分析、研究，而不是打出一面新的旗帜。因此谈论最热烈的时候，并不意味着它处在蓬勃发展的时候。如前所述，文学的读者层五十年代后期即在“山药蛋派”正式形成的时候已发生变化，十年动乱更使读者层的文化结构、审美趋向与前不同。如果说在粉碎了“四人帮”的最初几年，人们为使受伤的心灵得到抚慰，对“山药蛋派”作品仍有浓厚的兴趣，那么，进入八十年代，当人们的心灵渐趋平静，对文学需求呈现出多样化的态势以后，“山药蛋派”就远远不能适应需要了。加上十一届三中全会以来农村的巨大变革，使擅长描写农村生活的那一代作家思想一时跟不上形势的发展，而新一代作家在迈出了最初几步之后，又都面临着以后究竟该如何发展的问题，于是在一九八〇年山西三位作家（马烽、张石山、柯云路）同时获得全国优秀短篇小说奖以后，山西文坛进入了一个相对沉寂的时期。这不是他们无所作为，而是新一代作家为挑起山西文坛的重担正在进行准备。这样的沉寂大约有三四年光景。从一九八四年后半年起，山西作家像火山爆发一样，把巨大的创作能量释放出来，半年时间发表的中篇小说就有二三十部，比在此之前六七年山西发表的中篇小说总和还多得多。艺术质量也属上乘。这些作品绝大部分出自新一代作家之手。人们称“晋军崛起”，而不说“山药蛋派”中兴，自然出于两者的不同。晋军就是晋军，它跟“山药蛋派”有联系，但不是一回事，也不是后者的“变种”。到这个时候，山西作家队伍的换代过程基本结束。“五四”新文学的每一个历史阶段都有自己的基本作家队伍，这从山西文学的历史发展上也取得足够的证明。李健吾、石评梅、高长虹、高歌等，属于第一个历史阶段；赵树理、马烽、西戎、胡正、孙谦、束为等属于第二个历史阶段；“文革”以后的新一代作家属于第三个历史阶段。当然，也有些作家跨越两个历史阶段，如冈夫、高沐鸿跨越第一、第二个历史阶段，焦祖尧和“山药蛋派”第二代跨越第二、第三个历史阶段。
现在让我们分析一下“晋军崛起”的原因。
第一，“晋军”是一个作家群。山西原先就有作家群。二十年代出现的高长虹、高歌、高沐鸿等人是一个作家群，这个作家群后因高长虹办《狂飚》杂志而被称为“狂飚社”，高长虹本人被称为“狂飚社”的主将。四十年代初出现的“晋绥五作家”也是一个作家群，这几个人后来跟赵树理等人一起，被称为“山药蛋派”的第一代作家。作家群的存在，意味着竞争机制潜在地发挥作用。文学生产是一种个体性的脑力劳动活动，这一特点在任何时候都不会改变。如果在一个地区只有一两个作家，那么他们的创作动力往往只能求诸自身，如果有一个作家群，互相间影响、启发、激励乃至“较劲”，就是一个不可忽视的因素了。当高长虹帮助鲁迅办《莽原》周刊和他后来办《狂飚》的时候，一个人埋头苦干，他周围的别的人就也会积极写作。“晋绥五作家”分别在一九四二或一九四三年发表自己的处女作，绝不是无意间的巧合，而是带有一种竞赛的味道。赵树理的《李有才板话》是一个早有成竹在胸的创作题材，他能在一九四三年十月一挥而就，既有《小二黑结婚》获得成功所带来的激励，也跟当时刚刚成立的华北新华书店编辑部规定每人必须尽快写一个通俗小册子有关，一九五八年前后山西文学创作形成新中国成立以后的第一个黄金季节，同样是由于“晋绥五作家”这个群体的存在。那时，“晋绥五作家”轮流为《火花》写“头篇作品”，重新翻阅那一时期的《火花》杂志，你会深切体会到那种像比赛似的你追我赶的创作热潮来。作家群的存在，对原有作家是一个重要的“激励源”，对新一代作家的培养则是一个更为重要的“动力源”。兴旺发达的创作势头，必然会形成一个比较大的读者群和文学爱好者群；你追我赶的创作热潮，又必然会在读者中引起“他能写，我就不能写？”的心理回应，当一批文学爱好者都这样想的时候，涌现出的新作者就不止一个两个，而也会成为一个群。山西，就其地理环境、文化构成以及“五四”以前好多年文学界都很冷落这几点看，它在近几十年里文学创作如此发达，不能不引起人们的深思。我以为，一个比较合理的解释便是群的存在潜藏着一种竞争机制。
第二，如果把“晋军”的文化构成做一番分析，则会看到，多元化的文化背景是造成山西新中国成立以来第二个创作黄金季节繁荣景象的一个主要原因。“晋军”的中坚分子，是“文革”后出现的一批作家。这批作家又可分为两类，一类是本地出生、本地长大，一类是插队“知青”。这两类人各有长处。前一类人对所要描写的生活比较熟悉，他们是这一块土地历史文化的传承者，自己就处身在这种文化之中，因此写来得心应手。如王东满写太行山人的生活，张石山写“仇犹遗风”，周宗奇、韩石山写唐尧虞舜子孙后代的古朴民风。这是他们的长处。他们的短处则在于对那样的文化、那样的生活过于熟悉，以至缺少了新鲜感觉。这一类人的短处恰恰成了后一类人的长处。后一类人童年时代是在北京等现代化的大城市里度过的。他们由先进文明的城市来到落后、闭塞的山区、农村，巨大的文化落差既给他们留下深刻的印象，又使他们易于从平凡的生活现象中看出深沉的文化意蕴，因此他们常常在别人不以为意的地方构思出新鲜的诗意。加上这些人童年所受的教育以至家学渊源的不同，他们又形成了各不相同的艺术风格。
第三，是理论的活跃。文学的发展，已经到了不是单凭艺术感觉就能写出好作品的时候，而是需要理性的指导。这里所说理论的活跃，指以下三种情况。其一是批评与创作相辅相成关系的形成。在“五四”新文学的第一个阶段，山西的批评和理论工作时有时无，对创作影响不大。李健吾是兼搞创作与批评的，他的批评在我国现代文艺批评史上占有重要地位，但他的批评对象均为全国性的作家，而非山西作家。在“五四”新文学的第二个阶段，批评只是创作的点缀，形不成气势。还有些批评实际上成了棍子，常以“批判”的面目出现。只是在进入八十年代以后，山西的真正的文学评论才逐渐发展起来，而且敢于从艺术上对创作做全面的细致的分析，探讨得失，总结成败，成为文学的“一翼”。理论批评家提出建议，作家运用到实践中，已显出明显效果。作家与理论批评家之间形成一种新的关系。从艺术生产力说，这成了合力，不再像极左时期那样，批评不仅不是正面生产力而且成了耗散生产力的因素。其二是对国内外新的思潮、方法的学习与探讨。新一代作家不满足向前辈作家学习“经验”，他们注重学习理论。如前几年理论界关于人性、人道主义的讨论，关于异化的讨论，他们都很关注。国外的新思潮、新方法引进之后，他们不是排斥，而是首先认识它，然后择其所长，为我所用。这使他们的创作呈现出滚滚向前的开放的态势，不拘一格，敢于实验，敢于创新。成一执着于“心态小说”的创作。李锐是只求通过小场景、小镜头衬托古远厚重的吕梁山文化，而把对它的认识、批判留给读者。就连五十年代出现的义夫等人，在一些近作中也显出文学观念的变化来。其三是作家思维模式的更新与变革。新一代作家不仅抛弃了“阶级斗争为纲”“文艺为政治服务”等极左思潮下的思维模式，而且改变了过去那种只求单纯和明了的线性思维模式。他们思维方式的变革，来源于对文学社会功用的不同认识。在他们看来，文学不完全是教育的工具。他们不是主要出于对读者的教化而写，而是首先从表现自己对人生的一种体验、一种感觉出发的。在这样的出发点之下，原有的一套思维模式当然不再适用了。
六
本文已经很长了，现在做几点结语。
结语之一，什么是文学发展的主要动力？我以为有两个，一是领导阶级（或集团）的文艺方针、路线、政策，另一是读者的社会构成及其审美需要。领导阶级的方针、政策也是根据需要制定的。这两方面构成社会需要。马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中说：“消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。消费创造出生产的动力；它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象。”物质生产是这样，艺术生产也是这样。“五四”新文学的历史分期，在很大程度上是由需要决定的。第一个阶段读者对象是知识分子，所以是纯文学为主；第二个阶段主要是写给广大工农劳动群众“读”或“听”的，所以是文学的通俗化；新时期文学的读者包括了社会各阶层，既有知识分子也有普通劳动者，所以必须有纯文学与通俗文学的分野。这种现象，扩大了文学创作的自由。通常说到创作自由，不外乎选择题材和形式的自由，还应当把读者的多元选择包括在创作自由的含义之中。在纯文学为主的时代，你只能写纯文学作品；在文学的通俗化的时代，你只能写通俗化的作品；而今天，由于读者是多种多样的，无论你写出什么样的作品，都会有人去读。这才是最大的自由。
结语之二，文艺为政治服务，在某种有关国家、民族生死存亡或巨大转折的关头，是必然的、非如此不可的现象，你不去提倡、号召，读者会要求有这样的作品，作家会主动写出这样的作品。在各抗日根据地，文学为政治服务乃是势所必然。毛泽东在《讲话》中提出文艺要起党的“齿轮和螺丝钉”的作用，要成为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”，在抗日战争情形下符合了客观形势的需要。但理论与实践毕竟不同。理论一旦产生出来，就成为一种静态的东西，而实践却在每时每刻不断地发生变化。再伟大的理论也必须与动态的实践相结合，才有生命力。马克思主义的生命力就在于理论从实践中来，又根据发展着的实践不断进行修正。“四人帮”的极左路线，恰恰在于违背了这个真理，他们不但不是全面、准确地理解和执行《讲话》，而且把《讲话》中针对抗日战争那个特殊情形所提出的具体口号固定化、极端化，这就必然起相反的作用。也正因为这样，在新时期放弃“文艺从属于政治、文艺为政治服务”的口号，是对艺术生产力的极大解放。
结语之三，文学作为一种精神现象，更加离不开开放的方针。一个国家要开放，一个地区也要开放。山西二十年代的那一批作家“走出去”，是一种开放；抗战前一批批文化人来到山西，就山西说，也是一种开放；新时期里来山西插队的知青走上文坛，加入到晋军里并成为中坚，还是一种开放。山西新文学的发展过程，就是一个不断开放的过程。今天，全人类处在“地球村”，国与国之间的交往十分频繁，人与人之间的距离大大缩短，自然不需要再像清末鲁迅、胡适、陈独秀、郭沫若等人那样出国留学，搞一级开放，但是二级开放却一定要坚持。
结语之四，在一个地区，努力造成一个作家群，是使那个地区文学繁荣的前提。作家群不等于流派。流派，意味着一群作家团结在一面旗帜之下，或形成一种相近似的风格。流派一旦形成，往往会使那个流派的成员感到一种无形的束缚，限制他们的创造性思维的发展。山西五十年代出现的韩文洲、李逸民、义夫、杨茂林等人，通常称为“山药蛋派”第二代。他们的缺点正在于受“山药蛋派”第一代作家的影响过深，形成一种定势，难以突破。义夫近年的创作表现出了一种想要突破的冲力，但终因积习太深，成效不大。所以不应该提倡青年作家过早地加入流派，相反，近几年人们经常使用的“湘军”“晋军”“秦军”这种说法倒是值得赞赏。说“某军”，仅仅意味着那是一个作家群。群体的存在，自然使他们心灵深处的竞争意识、集体意识高扬，同时又不感到有什么束缚。这种自由意识最适于文学向百花齐放、繁荣昌盛的状态发展。
1987年12月至1988年5月，断断续续写
