——贺冈夫文学活动七十周年
对冈夫的文学成就和历史地位，我想从以下三个方面来论述。
山西新文学发展的一部活的历史
“五四”新文学走过了七十多年的漫长道路。十年前，一九八四年五月在武乡县举行的《山西文学》笔会上，我把“五四”以来的新文学分为三个历史时期，或者说时代。从“五四”到三十年代，是纯文学为主的时代。从四十年代初起，以《讲话》为标志，到“文化大革命”，是纯文学与通俗文学合一，或者说是文学的通俗化、大众化的时代。十一届三中全会以后，进入从纯文学到通俗文学多元发展的新时代。在这每一个时代里，山西都有一个作家群。在纯文学时代，是“狂飙社”三高（高长虹、高歌、高沐鸿）以及石评梅、李健吾。在文学的通俗化时代，是“山药蛋派”。在文学多元发展的时代，是“晋军”。冈夫是三“代”元老，他的创作活动经历了“狂飙社”到“山药蛋派”到“晋军崛起”的全过程，这在山西是独一无二的。即在全国来说，像他这样历经三个时代的作家，也很少见。
冈夫于一九二四年开始发表作品。与此同时，“狂飙社”在太原诞生。“狂飙社”是二十年代中国文坛上的一个重要社团，由盂县人高长虹发起。从现有资料看，它最初没有固定的成员，没有明确的纲领，而是由团结在《狂飙》杂志周围的一些青年作家在无形中形成的。高长虹等人受十八世纪中叶德国“狂飙突进运动”的影响，认为要反抗封建落后的旧中国，必须开展一场“狂飙突进运动”。正是在这样的旗帜下，高长虹约集高沐鸿、籍雨农、段复生等人组成“贫民艺术团”，筹备出版刊物。一九二四年九月一日，《狂飙》月刊在太原问世。该刊共出三期，第二、第三为合刊。《狂飙》月刊问世后，高长虹即赴北京，不久，在山西人景梅九主办的《国风日报》上推出了《狂飙》周刊，受到人们的关注，鲁迅也说是不错的。以后高长虹的各项活动大都以“狂飙”为名，而在《狂飙》上发表作品的人便都目为“狂飙社”成员。冈夫历来未被列在“狂飙社”成员的名单之中，这是由于他没有在《狂飙》上发表过作品，其实他是参加了狂飙运动的，是真正的“狂飙社”成员。
据张盘石等人回忆。在《狂飙》月刊问世以后，他、冈夫、任行健（张盘石同班同学）、进山中学的高仰慰（高长虹三弟）、杨国荣以及跟冈夫同在外国文言学校读书的一位爱好文艺的青年，“常分头或在沐鸿处座谈”。高长虹赴北京以后，高沐鸿、高歌等人也陆续去了北京，而冈夫则一直坚守在太原，这可能是他没有在北京版《狂飙》等刊物上发表作品的原因。一九二七年二月下旬，高长虹回到太原，通过张盘石召开了一次座谈会，冈夫受邀参加，其他参加者为高沐鸿、赵石宾、李选青等，高长虹鼓励他们继续开展狂飙运动。高长虹离开太原以后，他们就以“狂飙社”的名义从事文艺活动，并且扩大了阵容，李仙殊、王仙三、张××等人也参加了进来。一九二九年八月，高长虹又一次来到太原，组织狂飙演剧活动。在一次座谈会后，冈夫陪高长虹到进山中学跟爱好文艺的青年见面，受到欢迎。九月，冈夫和太原女师学生郭森玉等人，跟高长虹一起赴北京，和在京的甄梦笔、任××等组成狂飙演剧队，在王府井的一个小剧场演出了独幕话剧《火》。一九三〇年初，高长虹只身赴日，在上海的“狂飙社”成员也各奔东西，“狂飙社”形同解体，但在太原，依然有人用“狂飙社”的名义进行活动。一九三〇年底张盘石从日本回到太原，就利用“狂飙社”的关系，组织了一个读书会，成员除冈夫外，还有赵石宾、李选青、任汝昌、李蕴光、张鲁山、刘善述、姚庆惠、董鸿铭等二十余人。他们通过国民党员、《山西民国日报》副刊编辑李曙放，在该报副刊发表新文学作品和宣传革命道理、宣传唯物辩证法的文章。在此之前，同年夏天高长虹在日本写了一首无产阶级诗歌，专门寄给冈夫，由冈夫转交《山西日报》副刊《前线上》编者高沐鸿，高沐鸿迅速即在该刊八月一日刊出，标题即为《普罗列塔利亚诗歌之一》，这是现在所见高长虹在国外所写第一篇作品。从高长虹寄诗给冈夫这点上看，他们的关系已经颇深。
在太行山抗日根据地，冈夫是最早的文艺活动家之一。一九三八年十月，冈夫同其他几位爱好文艺的干部创办了《文化哨》月刊，开展“街头诗运动”。“五四”以来新文学的大众化，从二十年代末提出，经过三十年代的热烈讨论和在创作实践上的探索，到四十年代初，在各抗日根据地从理论上和实践上都得到了较好的解决，理论，就是《讲话》的有关论述，实践，就是赵树理及其代表作品。赵树理的出现不是偶然的。赵树理说，“这土地不但能长庄稼，而且还能长艺术。”（《艺术与农村》）赵树理这株“大树”（郭沫若语）是在解放区的土地上长出来的，“山药蛋派”同样扎根在解放区的土地上。“山药蛋派”这个名称是在一九五八年前后流传于人们口头，七十年代末才为人们广泛议论，普遍承认，其根子却是扎在解放区的土地上的。历来人们把“山药蛋派”当作一个小说流派，姑且承认这个说法有一定道理，那么可以说，冈夫的诗歌创作，对赵树理、马烽、西戎等人的小说创作起着一种积极配合的作用。它们就像兄弟一样，都有浓郁的生活气息和山西风味，都为普通老百姓所喜闻乐见，都是十分通俗化，大众化的。
八十年代中期，“晋军崛起”，引起文坛关注。“晋军”由一些中青年作家组成，冈夫自然不在新崛起的“晋军”之中，但对“晋军”的崛起，他是与有功焉的。山西能成为一个文学大省，跟二十年代出现“狂飙杜”有一定渊源关系。正是“狂飙社”山西作家的勇敢拼搏和团结战斗精神，形成了人们以文学为手段实现自我价值，服务社会人生的优良传统。这个传统在二十年代形成，在“山药蛋派”身上得到发展，并成为新一代作家的精神乳汁。此其一。其二，冈夫在他长期的创作生涯中，十分注意文学新人，力所能及地扶植、培养，特别是在诗歌创作上。他从不以文学前辈自居，对青年人总是一片赤诚，有求必应。诗歌界的创作活动，他积极参加。他担任许多名誉职务。他跟许多青年诗人、青年作家成了忘年交。第三，在“晋军崛起”以后，冈夫以极大的热情，肯定“晋军”所取得的成就，写诗赞扬他们敢于创新的精神，表现了一位文学前辈广阔的胸怀和崇高的品德。
用诗歌记录了人民斗争的光辉历史
冈夫从事创作活动，迄今整七十年。我粗略统计了一下，《冈夫诗选》和《远踪近影》两本集子中收的诗作有三百三十余首，他实际写作的篇数远远超过这个数字，比如四十年代初写的许多街头诗，就都未收进来。冈夫说，要举出他的代表作，很难，这当然是谦辞了，像《五月的悼念》《人民大翻身颂》《歌唱我们的共和国》等都是流传很广的。我们感兴趣的，不是有多少代表作，而是其作品在反映时代的广度上和深度上有多大价值。从两本集子所收三百多首诗看，那既是一个人从倾向进步到成为革命者的心路历程，又是时代风云的真实记录，将近3/4个世纪里中国社会的每一个重大事件，都可以从他的诗中找到反响。他画下了时代的面影，记下了人们的心声。读冈夫的诗，我们好像在读历史。
青年时代的冈夫，跟所有的青年一样，处在“生的蠕动”之中。世界，像一个“新娘子”，使人感到奇妙，也引发了人们无穷的想象力。“那在幻影中姗姗走来的，/世界，我的新娘子，那是你吗？/在揭去你的红绫帔头以前，/请给我一秒钟，让我再想象一下！”（《世界》）带几分童稚，又响彻着生命力的鼓动。在对生的体验中，他感到了“苦”，也感到了“乐”。《苦歌》之一说；“饶恕我们吧，/面包！”只有七个字，包涵着异常丰富的生活内容。《我走着》，从“我哭”入手，写“苦的甜蜜”和对未来的期待。《说不来》则在兴奋之中记下了一刹那的心灵感受。青年人更多的还是对新生活的追求。《放下你灰色的书本吧》《忽然》等篇，都使我们看到，一个有志者正在召唤同伴，勇敢地进取，“直看入最深内的坛坫”，努力“走上自己的前程”。在经过五四运动的风云激荡以后，二十年代的中国青年，大都处在一种觉醒后的朦胧之中。“五四”的新文化、新思想，给了他们力量和勇气；封建复古派的反扑和随后发生的“四一二政变”，又使一些人体会到了生的艰难。冈夫的这些诗，比较真切地写出了青年人的志趣和追求，苦闷和惆怅。
如果说冈夫写于二十年代的诗偏重在对内心世界的剖析，那么，进入三十年代以后，诗人便打开了他心灵的大门，大踏步地走进了历史。《我们是来了——盼红军北上而写》，像一声响亮的军号，宣告了诗人站在革命的一边，一个新时代正在向人们招手。全诗五节，每节最后两句复沓，分别是“我们在来了”，“我们就来了”，“我们正来了”，“我们都来了”，“我们是来了”。这里的“我们”，已不是皱着眉头的青年，而是扛着“斧头镰刀的旗帜”的“红军”。接着，诗人以昂扬激愤的歌声，奠了“革命的五月祭”。由于“旗帜是鲜明的”，目的是让“旧社会的威权者，/从他们的宝座上滚下来”，那“旧社会的威权者”当然不会轻易放过，革命者时刻处在被监禁、被杀头的威胁之中。诗人也曾有过这样的经历，他在“六十一人集团”之中。于是有了《狱中残篇》，一共六首。它从一个方面表现了革命者的情操和坚毅不屈的斗争精神。八十年代，作者以自己在狱中的亲身经历，写了长篇小说《草岚风雨》，使那一阶段的生活更加具体化。
随着日军铁蹄声的逼近，中国人民所面临的主要社会矛盾发生变化，诗人身处的环境也有所不同。诗人从狱中出来了，立即投入到抗日的宣传鼓动之中，先是在太原，以后上了太行山。一九三六年，山西牺牲救国同盟会成立，城乡到处响起抗日歌声。《新马赛曲》等几首歌词就是在这个情况下写的。抗战八年，诗人写了许多诗，鼓舞人民走上抗日救国的道路。读冈夫的诗，我们不仅听到了激越的军号声，也能想见亿万人民的怒吼声和风起云涌的抗日热潮。在太行山抗日根据地，民主政府在组织军民团结抗日的同时，还从政治、经济等方面进行了民主改革，使广大受剥削受压迫的劳动农民，在文化上开始向愚昧宣战。在解放战争时期，农村又进行了翻天覆地的土地改革运动。这一切，在冈夫的诗里都有真实的反映。从《“皇军”到来的时候》《敌人来了困死他》《晋东南备战小曲》《七月——第一次反“扫荡”》《河边草》，到《胜利凯歌》，让我们看到了抗日战争的几幅侧影。从《人民大翻身颂》《申秋子讲翻身》，到《歌唱我们的共和国》，又把我们引到解放战争那一场伟大的阶级斗争激流里，让我们看到生活的真正主人——广大的工农劳动群众是怎样跟阶级敌人做斗争，怎样欢天喜地地庆祝胜利。“我走进解放了的村庄和城镇。/这里，是人民的自由天下。”这是一个革命者的自豪，因为他参加创造了一个新的世界。“减租的风暴就这样起来，/一村又一村地连成了一片；/在一个五更天，/佃户结成雄赳赳的队伍背着布袋进了城……”这是中国农村所展开的减租减息斗争的一个小镜头，它意味着农村两种人的地位彻底扭转。
《歌唱我们的共和国》标志着革命时代的结束，又是建设时代的开始的锣鼓声。建设，我们依然叫“革命”——社会主义革命，只是它跟以前的革命，性质有所不同。在搞社会主义革命的数十年时间里，我们有过辉煌的成就，也走过弯路。这些，冈夫都为我们画了素描。他曾“回到久别的故乡”，听“新的传说”，祝父老兄弟获得“丰年”。他把新中国成立之初发行的公债称作“无价之宝”。他为炊事员老曹写传。他到京西煤矿参观，写了“即兴”，以记其“联欢之盛况”。另一方面，他对极“左”路线给人民带来的危害和灾难，给予有力的揭露，对粉碎“四人帮”这一伟大战略决策，做了激情满怀的歌颂，说：“没发一声枪，/没流一滴血，/革命得挽救，/江山保红色，/中国之十月，/永远光史册。”（《中国十月擒妖记》）
为时代留影，也记下自己的感受，这是诗人冈夫的又一成就。
诗体实验：浓缩了的中国新诗发展史
诗的形式是多样的。诗采取什么形式，既跟时代有关，也跟诗人的主观条件有关。诗人的职责，在于为自己的诗歌创造选择最恰当的形式，而不是重复自己熟悉的那一种。冈夫是一位不断创新的诗人，他在七十年的创作生涯里，运用过多种形式，而每一种形式，他都能得心应手，运用自如。尤其值得我们注意的是，冈夫在诗体上所做的实验，跟中国新诗的发展，基本上采取同一的步调，他的诗是一部浓缩了的中国新诗发展史。
“五四”新文学在诗歌上的最主要收获，是郭沫若的《女神》，《女神》之前，胡适的白话诗也曾引起人们的很大兴趣，后来结集为《尝试集》。《女神》的诗体形式是自由体，《尝试集》中的大多数篇章亦为自由体。这种诗体，诗无定节，节无定行，行无定步（诗步），不押韵脚。冈夫二十年代的诗，也正是这样。其处女作《萌动》，共十一行，有的一句一行，有的一句几行，有的一句的开头在上行。第二首《世界》，有明显的散文化倾向，而第三首《单相思》，一共两节，却只有七个字。在自由体中，有一种小诗，适于写出诗人的瞬间感受和哲理意蕴，其最著名的代表作，是冰心的《繁星》和《春水》，出版于一九二二、一九二三年之间。冈夫的《单相思》和《苦歌》《忽然》《人间》《一闪》等首，明显受到冰心小诗的影响，它用最简练的语言，表现带哲理性的思想内涵。与自由体相对应的是新格律体。《女神》中有新格律体，如《地球，我的母亲》等。但诗人们明确提出新格律体并作为美学追求的，是在二十年代中期，以闻一多等人为代表。这一种诗体形式，冈夫也做过实验，《帝与魔》《人们》《没年月的歌》和《沉默》即属于新格律体，但比重不大。自由体与新格律体，统称为新体诗。它适于表现人们自由奔放的思想和滔滔如江水一样的内心感受。从文学接受者说，当时的读者限于知识分子，以自由体为主的新体诗，既容易引起他们的共鸣，又适于他们吟咏、玩味，所以受到读者的欢迎。
冈夫的第二种诗体形式是歌词体，出现在三十年代中期到一九四〇年前后。三十年代中期是抗战前夜，太原又地处对日斗争的最前线。这场有关民族生死存亡的斗争，要求文艺发挥一种特殊的动员人民、组织人民、鼓舞人民、教育人民的作用。当时的文学接受者已不限于知识分子，而主要成了广大的劳动人民。这些人所需要的内容也不是什么个人感受、生命体验，而是抗日救国的大道理。他们接受的方式，也不是读，不是玩味、吟咏，而是像喊号子一样的歌唱。它要求诗与歌统一起来，内容明白晓畅，带有鼓动性，形式上有很强的音乐性和节奏感。“歌词体”于是产生了，这也是当时进步文艺家所提倡的，许多人都写了这种形式的诗歌。冈夫从一九三五年写《思乡曲》（属《狱中残篇》）起，就主要写这种诗，较著名者有《新马赛曲》等。它们大都是按照流行在人们口头的进行曲的曲谱填写的，也有的是不按照现成的曲谱，而是在发表时加注声明“欢迎制谱”。从中可见，诗人是怎样把自己的文学创作服务于国家民族的生死存亡大事的。
这以后，冈夫的诗体形式成了大众化的新体诗。四十年代，冈夫面对抗日根据地内初步在文化上得到翻身的工农劳动大众，要反映他们的生活，要拿给他们看，以前的两种形式都不大适应，于是他又创造了一种大众化的新体诗。从形式上说，它们跟二十年代的新体诗（特别是自由体）相近，但不能再用知识分子腔，而是改成农民的口语、农民的腔调。冈夫在诗中大量使用了群众口语和对话，语句也更简短，节奏也更明快。如《申秋子讲翻身》开头：“石匠申秋子，/参议员申秋子，/向自己的人民讲话，/人民睁着笑眯眯的眼睛看他。”中间的一节：“天下农民是一家，/地主就怕咱团结，/生尽鬼计破坏咱。/去年冬天斗争时，/地主悄悄给我送麦子，/跟我说；‘秋子，你没吃的。/给你二斗麦子吧！’/我一肚子鬼火往上冒——/我心想：‘我没吃没喝也不是头一天，怎么你今天偏偏就看见？/灾荒年吧，给你顶利息也借不来。’/我把手一摆……”《五月的悼念》《黄姥人纺花》《十一个》《小孩和羊》《人民大翻身颂》《地主和长工的故事》《申海珠》等，都是大众化的自由体。有些属于新格律体，同样是大众化的。这种形式一直运用到五十年代。这正是文学的大众化、通俗化的时代，冈夫的这种诗歌形式适应了读者的需要。
冈夫的第四种诗体形式，是比较自由化的旧体诗。冈夫在四十年代就写有这种诗，但极少，属偶用之。大量运用这种形式，是在五十年代后期，直到八十年代。如《京西煤矿即兴》《重上太行山》《浮想曲》《路边杂草》《板话忆老赵》等都是。大都为五七言，也偶有用词的形式的，如《美挨打》调寄“浣溪沙”，《乐无边》则为“自度曲”。这是在毛泽东关于“古为今用”“洋为中用”的号召下产生的，也是许多诗人的一种美学追求。冈夫的这些旧体诗，不像旧体诗那样呆板，也不像某些人那样刻意泥古，它们是比较自由的，已有的词牌无法表达作者所要表达的内容，他就只能“自度曲”了。
近年来，冈夫运用较多的一种形式，是断章式的哲理诗。这些诗，哲理加重，而语言更为凝练，有时只有三五行。与此同时，他还写了许多语录式的杂感。这是冈夫对人生经验进行总结凝化而成的，富有深刻的警策意义。冈夫在耄耋之年，对走过的人生道路不断总结，不断思索，不断将思想提炼为警句，于是有了断章式的哲理诗和杂感。
冈夫在诗体上所做的探索和实验，也具有一种史的意义。
1994年8月2日
（载《冈夫纪念集》）
