——关于《大十字架》系列及文化意义的对话
张强：我认为你们近期创作的“大十字架”系列对原本的“装置”概念有了很大的突破。这不仅体现在经过重新配置的物品材料能指关系的转变和作品所显示出来的文化营造上，更重要的是这种文化情境的产生是非一般意义上“装置”起来的。而且经过主体严格设计、修正之后打造出来的。打制的过程是一个手工的过程，这对原有的装置概念是一种改变。选择打造而非完全直接挪用对创作者是一种设定的限制。同时也给创作者提供了更多可能性和自由度。在《大十字架》系列中，现成物品的配置和选择是慎重的，相对于“打造”是一种从属的方式。整个实施打造的过程可视为一个哲学化的过程。一种由精神而物质、由物质而精神的辩证还原。这种还原从多方位多层面上向艺术的本真状态逼近，进而强化了其哲学性的思考，我认为指出这一点非常重要。这首先从精神和艺术本体两个层面判定了《大十字架》系列的独立品性，同时从根本上将其从流行的装置族类中剥离出来给《大十字架》系列以存在的理由。
高兟：在我们看来，流行装置存在一个问题：作品和作品、艺术家和艺术家之间可相互替代，对现成品放任的堆积和挪用，使作品生产过剩、泛滥和真伪难辨，这将导致装置艺术从本质上对自身的否定。这可能是装置艺术的鼻祖杜尚所始料不及的。当他将小便池搬进博物馆，除去对艺术的揶揄之外，也解放了艺术并给装置艺术下了一个定义：现成品转换情境后所指产生变化即为艺术。这种创造性的观念在批量生产和相互的模仿中失去了创造的意义而成为观念的垃圾。面对如此现状，我们决定“打造”而非一般意义上的“装置”，这在艺术本质上实际是一种“反装置”的实验。
高强：实际上十字架从根本上是无法挪用的。在我们这个无神论的国度，连接人与上帝的十字架从来就没有获得“在场”的身份，我们只能从零开始。我们更像一个木工而非艺术家，我们设计好图纸、丈量好尺寸、解开木头拖入到这个长期工作中去，完全像做一个工程。最终打制成的“十字架”是否还应称之为十字架是一个问题。《大十字架》已从元十字架的语境中解放出来变成了某种“十字架”。
张强：我觉得这个问题并不重要。十字架是个先在于你们作品的约定俗成的东西。事实上你们打造出的仍然是个十字架，但这并不妨碍从这些作品中读解出更深的含意。我的一篇评论你们作品的文章的题目称为《十字架下飞舞的精神碎片》就是如此。精神的“飞舞”是我从《大十字架》系列面前得到的总体感觉。
高兟：如此静态——甚至可以说是庄严静穆的“十字架”何以会有如此“飞舞”的感觉呢？
张强：面对重构后的“十字架”首先感到的不是宗教殿堂里的神圣与庄严，而恰恰是你们被“物化”的精神碎片在貌似神圣庄严的“十字架”下盘旋飞舞。强调这一点是想说明作品表达的是对此在现实的关注，是把“十字架”精神平面化和哲学意义上现代化的过程。你们所欲强调的神圣性和所谓的理想主义在这里是不存在的，“元十字架”的神圣属性已经在你们的制作过程中被拆散了，实际上已经走向了你们所希望的反面，貌合神离，甚至存在着某种“渎神”的成分。
高强：你的读解是有意思的，这说明《大十字架》系列所包含的意象是复杂的，一些人得出的结论和你是相反的。
高兟：对《大十字架》的不同解读意味着解读者与《大十字架》相互间的创造。解读的过程是其价值意义的生成过程。
张强：我之所以指出你们作品中的“渎神”的成分是有根据的。记得1990年在撰写《山东美术史》当代部分时我曾考察过你们在“中国现代艺术大展”引起广泛关注的《充气主义》系列作品。我觉得从《充气主义》一直到1992—1993年带有波普倾向的《复印机艺术》，乃至于近期的《大十字架》系列，实际上有一条潜隐的“渎神”线索，贯穿在你们多年的创作行为之中。其中，如果说《充气主义》的“渎神”是外向的、扩张的，《复印机艺术》的“渎神”却是现实的、夸张的，而《大十字架》系列的“渎神”与前两者的根本不同之处在于后者是直接借助了一个“圣体”。在对“圣体”的打制复原过程中，“渎神”的欲望与意志得到昭显。那就是最终的十字架已经成为一个面目全非的“物性质料”之物。
高强：在《充气主义》中确实存在过一个“渎神”问题，那更多针对的是传统文化而非指超自然的上帝。《复印机艺术》也可以说有某种“渎神”成分，它所针对的是人造的神，与其说是“渎神”不如称之为批判。而《大十字架》系列若言“渎神”未免武断，至少“渎神”不是《大十字架》系列的根本属性。
张强：我所指的“渎神”实际上是很宽泛的。
高兟：或许，从某种意义上讲“渎神”和“敬神”是一回事，不然临终的尼采怎么会既称自己为凯撒又称自己是“钉在十字架”上的人呢？我想我们没有必要也没有权利剥夺你对《大十字架》系列的“渎神”解读，其实你的解读是有共鸣的。彭德曾来信言称：十字架在欧美的地位比国徽还要神圣，将十字架作如此结构处理，对欧美观众来说，无异于当着中国人的面拆天安门城楼。彭德先生的话或许严重了，但他也道出了《大十字架》系列的“渎神”性质。
张强：我觉得这不是一个问题，彭德所言属道德判断范畴。仅从这个层面上解读《大十字架》系列，从根本上失去了作为艺术存在的理由和价值。那太简单，和一幅政治漫画没有区别。我认为《大十字架》所呈现出的是一种深刻的“文化渎神”，这根本上不同于伦理意义上的“渎神”。
高兟：我更觉得《大十字架》系列中的所谓“渎神”和“敬神”品性是相互渗透相互转化的，因而使复杂难以言说。这体现在一个“飞舞”的“精神碎片”物化在一个同构的“形体”之中。精神语言转化为能指肌体之后，你无法剥离出其中一块称之为“渎神”的，也无法剥离出另一块称之为“敬神”的，“渎神”与“敬神”的感受因人而异。它实际上是观者自己所持有的观念与其相互投射的感觉。不然就不存在着王林感觉中的“崇高”、“壮丽”和“令人敬仰”；黄专称之的“宗教救世的方案”；岛子所言的“对人类的精神处境的异化深怀关切”，以及你所说的“飞舞的精神碎片”和彭德的“《大十字架》所蕴涵的永恒与理想，有着超越具体宗教的启示性”等不同的解读和论断了。
张强：作品从艺术家手中完成之后滑向一个更广阔的空间隧道，成为一个“自在之物”。任何对它的阐释都是合理的，从这个角度看，艺术家自己的宣言和理论往往是靠不住，甚至是脱节的。艺术家的理性把握常常在感觉创造之中被自我颠覆了，《大十字架》系列也存在着这种颠覆，正是由于这种颠覆使得作品脱离了你们本来所持有的“理想主义”和“崇高”以及“庄严伟大”的设定，走向了反面——“碎片”与“渎神”。当然这种“渎神”是属深层的、文化的，所以在我看来是深刻和真实的。
高强：假如这种理论是成立的，意味着创造者在作品“自在”之后也可以站在一个解读者阐释者的立场发言。这种发言与非创作者的发言不同之处是：前者与作品存在有着某种“血缘”关系，即他的阐释不可能完全切断创作过程中所持有的理念，而后者则是自由的。尽管如此我仍愿站在创作者的立场表达一种元艺术原则而非仅仅阐释它。
张强：从你们为《大十字架》系列作品的命名来看，你们选择了《世界之夜》、《世界黄昏》、《黎明的弥撒》、《人类的忧虑》这些神圣庄严的名称是否想表达某种你们持有的人文主义或理想主义和你们所言称的“人类主义”信念呢？
高兟：可以这样讲。我们主观上希望我们是站在一个历史的高度，甚至站在“后人类”的立场反观人类的历史，从人性中向善的原则度量、审视人与上帝、人与自然、人与人、人与历史之间的关系以及历史自身发展的纬度。在视觉文化的历史这个层面，我们尽可能把握一种“原创”的“临界思维”，以及“临界状态”和“临界创作”。
张强：这未免有些虚妄。请解释一下何为“临界”！
高兟：这有些虚妄吗？但我认为我们作为跨世纪人类中的一员应当持有一种批判的文化理想主义的信念，不然就有滑向世俗的犬儒主义或物质主义等庸俗文化泥沼的危险。
高强：从艺术的角度来看，临界即前卫。从1989年的“充气主义”到“复印机艺术”，再到《大十字架》系列，我们力图把握此临界感，使之不断超越自身。
张强：其实，无论你持有何种信念，艺术作品的价值意义最终只能从作品总体上去感觉和判断。比如《大十字架》系列，如果仅仅从某种物质材料属性来对应你们的思想与观念，是很容易陷入一种误区的，当代许多批评家大多是从这一层面来解读装置作品，这必然会形成误导。我面对《大十字架》系列看到的是不同的物质通过不同方式的配置，组合在一个新的精神框架之中，使人感受到的是一种总体效果，这种总体效果不是单一物品所呈现出来的，而是所有物品相互间配置关系之和，它逼近真实的状态。我认为现代艺术与文化的发展就是一个不断向“真实”靠近的过程。当代艺术之所以出现装置和行为取代架上绘画的趋势，就是为了清除绘画的虚伪性，使艺术真正地切入现实的底层。正是在此意义上，我充分肯定《大十字架》系列的艺术价值与文化意义，因为它提出了一个很真实的问题。你们通过打造，把原来的装置的观念和方法改变了，另一方面把十字架拉到一个现实的层面之中，把原本意义上神话的十字架还原到真实的物性材料的状态之中。
高强：谈话中我发现你不断地出现“真实”一词，很容易和反映论上的“真实”混为一谈。
张强：我还找不到一个更确切的词汇来取代它。我指的所谓的“真实”更多是相对视觉文化的历史所提示的现实意义，另外也包含一个对现实的触及力度。只有“真实”才能与现实契合在一起，才会真正地切入现实之中。《大十字架》系列就体现了这种真实状态。“真实”在此也可以理解成是对现实文化状态的“逼近本真”。
高兟：我想无论是“真实”还是“逼真”，都不是作品价值和意义生成的唯一尺度。一些很“真实”的作品，比如王朔的小说和某些“泼皮”的画作，都是从某一点切入现实之中的，但这种“切入”是以荒诞对应荒诞、丑陋对应丑陋的认同关系，缺少批判的理想主义的价值意义，并成为这个荒诞丑陋现实的一道风景线。所以，在艺术之中，仅仅“真实”是不够的，这里存在一个终极价值判断问题，不然真实就变成与现实同流合污的遁词。
张强：首先这不是一个终极价值判断的问题。时间是流动的，价值也在流动中不断地得以转换。从这个意义上，“真实”是一个相对的概念。同时这里也不是一个认同关系，你用你的真实状态超越了别人对现实的“针对性”，这种“真实”就具有“前卫性”，或者说更具文化的觉悟性。
高兟：还是“超越”这个概念更具有积极意义，超越包含了批判的意义和对意义的朗显。
高强：现在是应当把“境界”这个古典艺术中的概念引入当代艺术中的时候了，当代艺术太多强调状态和真实，而忽略了这种状态的真实是否有益于人的发展、是否达到了某种境界。
高兟：是这样的，艺术应当回到一个更本源的立场上来，回到对人的发展，对人性中向善的终极原则上来。这将有利于自然生态和文化生态的健康发展，不然无休止地在这种“真实状态”中堕落下去，最终将导致毁灭。
张强：这未免有些耸人听闻。我认为是否有益不应当是预设的，设定一个所谓的可能与理想的目标同时，会失去更多的可能，这样注定要陷入到虚茫之中。这也是我何以要强调“真实”的原因。从根本上讲，不存在一种虚伪的超前。人类往往会不自觉地把理想与虚饰的东西混淆在一起，实际上理想已经随着科学的发展而不断地破灭着，比如人类登上月球后发现的一片死寂，这从根本上粉碎了中国人自古以来对月亮所持有的浪漫理想。现实就是如此的残酷！当理想破灭之后，你只能面对现实，至少在对月亮进行浪漫的度量已是可笑的事情了。同时，问题的另一面是，科学的发展将理想引导向真实的，摧毁一个理想的同时意味着另一个理想的诞生，但这一切却是以对真实的切入为代价的。
高强：虽然作为文化意义上的理想主义被历史上的独裁者、暴君和骗子屡屡篡改和盗用，并导致各类专制和暴力，但理想主义的本义是引导人性上升，这点是毋庸置疑的。所以在经历两次世界大战的磨难，“文化大革命”的洗劫和人类无以复加的对自然的掠夺，以及严重的信仰缺失、人性普遍的沉沦堕落之后，重扬人文主义理想是非常必要的。
高兟：是的，因为人是高级灵长动物，与低级动物的无区别在于理性的存在。失去这种理性必然走向黑暗。作为视觉文化的建设者应当自觉地将创造转化为新文化的整体建构，这就是理想。
张强：尽管我整体上基本赞同你们有关人类文化建构的观点，但在现阶段我仍然反对那种虚饰的理想主义，理想即神化的前提，神化就是与现实状态的脱离。科学与艺术的相异之处是显而易见的，从某种角度来说，科学净化了艺术。我们在此需要强调指出的是艺术的“真实”性即艺术对现实的针对性问题，这对当代艺术是尤为重要的，它可以使我们不断地从艺术的一般体验中走出来，成为视觉艺术的追问者。
高强：可能我们所涉及的问题太大太多了，以至于语言的缝隙太大，无法完全从一个层面上对应。
张强：那没关系，所有这些都是由你们的作品《大十字架》系列引发的。
高兟：好，让我们向更加“真实”的状态，更加理想的境界逼近，使艺术更加有利于文化生态的建设。
