“图像时代”这个概念在此来讲，并不是形容我们这个时代的图像已经被充斥的程度，以及被夸张的表达或者是逼真描述的社会图景。从观念的角度而言，它更多地意味着开始调整一种看待这个世界的眼光，以及贯串和生成概念的逻辑。
当然，这也并非意味着我们对于身边日益变化的生活图景视而不见，只要对生存空间中的变化稍作历数，我们的确也能够发现这样的事实，在都市里触目可见的巨大投射性广告牌，灯箱的荧光线中所营造的虚幻世界。不止一本杂志在宣告：读图时代已经来临。而更多的文学、批评的期刊，也一直在做着这样的调整，将先锋艺术家的作品插入文字的空间之中，将期刊的彩页慷慨地出让给视觉艺术家们，而那些时尚的期刊在竞相豪华的攀比中，制造的是一个又一个令人窒息的奢华梦魇，当然还有互联网上虚拟空间的视觉臆造。在此意义上，“图像时代”这个概念还意味着文化交往方式的转换。也就是说，当代的文化的言说方式，由原本文字语词的暗示表述性主流，已经被视觉的直接性传媒洪流所替代，于是，当代艺术的文化关系必定要在图像中有所真实的体现。因此，我们可以设想，将图像作为资源，当代艺术家无疑得到更为新颖的艺术结论。
或许，在西方的艺术家中，像安迪·沃霍尔那样，将印刷的复数性与印刷错版的谬误性使用得淋漓尽致，同时将艺术针对的逻辑性仅仅地盯在了艺术史以及表述的语言逻辑方式之上，换句话就是说，沃霍尔的艺术图像不仅仅对于当代艺术有效，同时，对于艺术史的延伸同样具有深刻的意义，但是，由于资源与拼接方式的局限，也使得在二十世纪五六十年代的时空中，无法达到真正的得心应手的境地。
尽管“观念装置”这个概念在我的文章中，已经不止一次出现，但是，以前所应用的情景更多地是在以摄影为方式的艺术中。真正地在一种自由拼接的图像艺术中应用判断，应当说这还是初次。不过，所不同的地方在于，“观念装置”这个概念似乎在这里得到了更为贴切的使用。不过，在这里同时还将有另外一个艰巨的任务，那就是我们必定要在此做出更为精确的规定。
如果我将带有明确地超出摄影概念的艺术观念，看做是“观念装置”的时候，那么，也就注定了观念与形式的强行配置。正如传统意义上的“装置”是将不同实用物体放置在一起，消解了它的实用功能，从而激发出它的“形而上”的视觉内容与含义，而在摄影范畴内的“观念装置”，同样是在这个重新配置的过程中消解了摄影的“记录”功能，而旋即转向了它的“观念”的针对性。不过在此时所指向的图像时代的“观念装置”其意义已经是大相径庭了。
很显然，在“图像”为资源的所激发出来的“观念装置”，必定要具备这样的条件：那就是将这些看似毫不相干的图像，通过观念建立的逻辑谱系粘连起来，从而成为一种尖锐的文化针对的力量。而这些图像本身的连接，必定要带来一个时间与空间上的革命。
常规意义上的图像包括来自于绘画——特别是摄影对于客观世界的记录，这种记录当然有一个时间与空间关系的天然规定，当摄影家面对被摄的事物时，也就同时注定对象的“此在性”——一个“现在时”的时空中的状态被凝固下来，从而成为“眼见的真实”与“心理的凭证”。于是，图像成为我们认识历史的最真实证言。而对于那些因为有“艺术”理由的摄影来说，人们感受到的“美好”，可能会是“摄影家”在暗房中蓄意的“小伎俩”而已。于是，我们的图像资源也就成了一个被记录与被虚饰的自然与社会。但是，对于以这些“图像”为资源的艺术家来讲，几乎所有的情况都会发生当然的改变。
以艺术家为职业和身份、现在居住在中国济南的高氏兄弟，近年来对于“图像领域”进行了真实的考掘与拼接，特别是当他们走出了带有编辑痕迹“复印”手段之后以电脑为传媒手段进行创造的时候，则达到了被我称之为“观念装置”的系统自足的境地。也就是说，一个有关“概念”、“形式”、“语言”的完整形态，其实已经蕴涵其中。让我们看一下这个过程是怎样被连接起来的吧！
如果说电脑已经具备了某种独立的工具系统与功能系统的话，那么，复印机则显然还只是处在拼贴与剪接的功能之中。从1991—1995年间，高氏兄弟一直在用这种方式传达着其独立的艺术思考，并且在对社会神圣的解构中，延续着他们特有的、在审美层面上的“渎神线索”。同时，在这种“漫垩”式的情绪释放中，伸展着其冷峻的批判性。诸如将商业化的性感明星与政治家同置在一个空间之中等等诸如此类的做法。尽管不乏创意，但是，我却依旧当做是一种“超现实主义”绘画的翻版，且没有绘画性作为天然的保障，带来的只能是“观念大于形式”的突兀，况且，画面上展现的是明确版画意味的结果，那些拼接的感觉也没有提供任何视觉语言方面的信息，相反，感到的只是技术的简陋与衔接的生硬。在此意义上，与超现实主义绘画相比，尽管后者带有观念的虚伪与形式的矫饰性，但是，毕竟绘画还在起着真实的连接作用——将那些空间断层与想象的奇诡通过笔触的精妙予以抹平。
不过，在高氏兄弟近期作品中，如果被认定为是“电脑绘画”则注定是荒唐的，原因是他们虽然在借助于“电脑”作为重要的辅助工具，甚至是达到了应用电脑语言的高度，但是，我依然认定他们应当是有别于一般性绘画的“观念装置系列”，在这里，我们可以看到，高氏兄弟已经在通过自己的观念，粘连起电脑的工具谱系、模板谱系与效果谱系了。也就是说，在“观念装置”的作品中，这些工具与性能已经被消融在观念之中，成为有机的部分。
在adobe photoshop软件中，具有如下的对话框可供选用：
前景色 背景色 以标准模式编辑以快速蒙版模式编辑 标准模式编辑
带有菜单栏的屏幕模式 全屏模式
矩形选框工具 移动工具 套索工具 魔棒工具 喷枪工具 画笔工具
橡皮图章工具 历史记录画笔工具 橡皮擦工具 铅笔工具 模糊工具
钢笔工具 文字工具 度量工具 直线渐变工具 油漆桶工具 吸管工具
抓来工具 缩放工具
图像（模式 调整 复制 应用图像 运算 图像大小 画布大小 裁切 旋转画布 直方圆陷印）
图层（新建 复制图层 删除图层 图层选项 效果 文字添加图层蒙版 启用图层蒙版与前一图层编组 取消编组 排列 对齐连接图层 分布连接图层 合并图层 合并可见图层 拼合图层 修边）
选择（全选 取消选择 重新选择 反选 色彩范围 羽化 修改 扩大选取 选取相似 变换选区 载入选取 存储选区）
滤镜（风格化 画笔描边 扭曲 锐化 视频 素描 纹理 像素化 渲染 艺术效果 杂色其他）
在以上的这些对话框中，还包含着具体的子选项，而这些所谓的“子选项”中的项目之丰富，实际上已经远远地超出了作为一个“基本”画家的技术想象和空间臆想。那些“艺术效果”和“素描”“纹理”等等项目之下所潜藏的更为生动的、具体的技巧手法对于图像的“主观”处置，已经让个体的“画家们”没有什么可以亲自动手的了。电脑在此意义上使得人类所掌握的有限手段已经变得非常苍白了。
很明显，高氏兄弟的创作经历了这样的过程，在地景作品的进一步纯粹中，我们显然可以领教高氏兄弟的特有思维方式，这些作品本身就是一种给定，成为他“图像配置”的前提，这种思路的最典型的作品就是《冰雪世界》，当高氏兄弟之一作为表演者裸体伏在荒野冰雪的红布上的时候，我们感受到的是一种“原野的浪漫”。这是一种风景式的“后现代”。我们当然无法否定这类作品在当下的意义，以及其包孕的“东方美学”性格。但是，我们同时更对高氏兄弟对这件作品的最后处理更感兴趣：在经过电脑化媒体过后，进入到“天安门”以及前面的“广场”。如此以来，“荒野之歌”终于鼓噪在中国文化与政治中心的场景之中，那些如同霓虹灯般迷离的光斑，闪耀在画面的各个角落，海滩、泳装、裸奔的人，黎明前的天空，剪影般游览的人群等等，在世纪末的中国，正在上演着一场场影像的闹剧，似乎一切是那样的无从捉摸，无从把握，无从揣测。这里没有预言，也没有宣告，所有的只是光与影撞击的结果。
在《广场上的有名飞行物》上，我们看到的其实是一种“不名的飞行”，以中华人民共和国国徽作为装饰的硬币，被称做是“人民币”——尽管人民与它的距离最远。但是，在世纪末则突然成为中国社会的“精神图腾”，这种梦魇化的比例悬殊地覆盖在广场的上空，使得一些建筑都成为无关紧要的背景，人民与人民的老人和儿童都在迈着或庄重或幻觉的步伐向着这个明确目标前进着。
《被篡改的面容》是经过电脑的媒体，将工业废弃物种植在面部肉体之上，背景是黄河与黄河边的森林，这里对于生态的关注似乎已经远远地超出了一般意义上的所谓“环保”，而成为真实精神寓言与社会提示——科技的无性泛滥最终将使得人类面目全非，成为异化的怪胎。《中国温床》则是高氏兄弟的一件即时表演作品“是什么让我们今天如此相似”的重新装置，婴儿床上高氏兄弟手持机械把手斜躺着，在他的周围充斥着工业废弃物，其中潜伏着无数婴儿玩偶诡秘的笑容，如此的温床最终将会孕育什么样的未来呢？这与其说是一种“现实的批判与揭示”倒不如讲是一种社会的使命感的驱使。
高氏兄弟的“电视系列”，分别提示着如此的宗旨：《电视谎言》（我们还等待什么？）；《电视马桶》（我们还能相信什么？）；《电视原则》（我们还需要什么？）在这些画面上，高氏兄弟或盘坐在电视上，或骑坐在电视上，或蹲立在电视上，所有的汉字题目都在但是屏幕的画面上被打印出来。这里分别使用了底片化效果，分层打印的手段，图像挪移的手法，点拖工具、画笔等等工具，将传媒时代给人的精神到物质的虚幻满足予以尖锐的批判。这是立足于传媒功能释放的一种对传媒的文化判断。因此，其鲜明的针对性注定了深远的意味所在。
关于高氏兄弟在图像方式上所体现的“观念装置”的作品还包括《后工业童话》、《中国之舟》、《后冷战靶子》、《三位一体的圣婴》、《中国之梦》等等，遗憾的是，对于这些作品的具体分析与判断，已经不是本文所要解决的问题。我们所针对高氏兄弟作品中体现出来的“后政治情结”的社会批判意识，尚无法在本文中表态，因为那已经是溢出了此篇章的主题。以我们关注的艺术历史与广义的文化学观点来激发的“观念装置”这一概念，已经成为我们在批评活动中使用的一条逻辑线索，从高氏兄弟在1998—1999年间创造的作品来看，已经对这个概念的内涵有了充足的扩展，而且对于电脑语言在观念上的拼接，已经具备了相应的艺术史意义，这也是我们在本文中一再偏重这个主题的原因所在。
尽管预言所冒的风险是巨大的，但是，仍旧有不少人乐此不疲。原因不外乎被现在的感动所激励。高氏兄弟的作品使得我们看到这种预言的激情，以及这种激情中包含的可能场景。于是，在这种状况下，我们也无法冷静地看到，高氏兄弟在图像时代的寓言中所建立起来的装置系统，已经渐次体系，它必将激动并启发更多的艺术家投身到这个实验的方式与过程之中。毕竟，以当代特有的方式、资源、智慧进行艺术创作，更具有灵魂的挑战性。
注解：
A。“观念装置”这个概念的最初生成，请参阅张强的《观念装置》一文。载《艺术中的自我——当代山东美术展图册》。
B。有关艺术史逻辑的建立及对高氏兄弟作品评论，请参阅张强的《迷离错置的影像——现代艺术在中国的文化视点》，山东美术出版社1998年12月版。
C。所谓的“高氏兄弟”一词系艺术家高兟、高强兄弟近期作品的署名。
