第一节 明代的文人与文化趋向
一、元末明初的学风
文化的特点是一个时代的特点。任何历史现象都可以透过文化现象得到准确的反映。从这个意义上来看，明代的文化实际上就是一部明代史，而且是一部更为生动的明代史。
在中国传统社会中，一般来说，文人士大夫往往代表了一个时代的文化主流，他们无法摆脱时代的局限，但是同时又对社会趋向起到了引导的作用。这便是一些学者经常谈到的学风。学风也就是时代风气，或者说是上层文化的风气，它推动着整个社会文化风气的发展。
洪武元年（1368年）正月初四，明太祖朱元璋在南京登基称帝，建立起大明帝国的时候，就在距南京并不很远的松江府（今属上海），一位名叫杨维桢的元朝遗逸与当时文坛的名流们正在醉生梦死中依然享受着前朝的生活。史书中记述说：
海内荐绅大夫与东南才俊之士，造门纳履无虚日。酒酣以往，笔墨横飞。或戴华阳巾，披羽衣坐船屋上，吹铁笛，作《梅花弄》；或呼侍儿歌《白雪》之辞，自倚凤琶和之。宾客皆翩跹起舞，以为神仙中人。（《明史·杨维桢传》）
一边是太祖与开国功臣们用刀剑建立的强有力的君主专制政权，一边是旧式文人士大夫的茫然颓废，他们甚至不知道或者不愿意知道新朝的建立。这两种格格不入的文化追求，就构成了明初文化的特点。
作为开国皇帝，明太祖深知“可以马上得天下，不可以马上治天下”的道理，因此网罗文学儒臣便成为其建国求治的重要手段。明朝人对于太祖的“文治”是竭尽歌功颂德之能事的：
明太祖起布衣，定天下，当干戈抢攘之时，所至征召耆儒，讲论道德，修明治术，兴起教化，焕乎成一代之宏规。……制科取士，一以经义为先，网罗硕学。嗣世承平，文教特盛，大臣以文学登用者，林立朝右。（《明史·儒林传序》）
所说虽然均属实事，但其中颇多美化的成分，因为在太祖有意宣扬这种文治大兴的盛世的时候，那些文学之士们却并非心甘情愿地林立于其朝右，而那网罗硕学的举动，实际也只是太祖一厢之愿。
洪武二年（1369年），明太祖征召诸儒修纂礼乐书籍，以杨维桢前朝老文学，特遣翰林詹同奉币诣门。维桢谢绝道：“岂有老妇将就木，而再理嫁者耶？”次年，再遣官敦促，维桢则赋《老客妇谣》一章进奉，且曰：“皇帝竭吾之能，不强吾所不能则可，否则有蹈海死耳。”明太祖无可奈何而许之。赐安车接至朝中，留一百一十日，待纂叙例略定，仍给安车送还。朝中儒臣设帐西门外，为之饯行。翰林学士宋濂赠诗云：“不受君王五色诏，白衣宣至白衣还。”（《明史·杨维桢传》）
这次网罗与反网罗的斗争，虽然以双方的让步而暂时得到解决，但是问题已经明显暴露出来了，杨维桢不肯受诏，以及朝中儒臣对于他这一举动的赞誉，说明当时在太祖所建立的政坛之外，实际存在着一个相对独立的文坛。一边是强大有力的专制政体，一边则是力图游离于其控制之外的文人（或者是他们的思想），这就不可避免地会导致一幕幕空前激化的文化专制的历史悲剧，那便是所谓的“明初文字之祸”。明初的“文字之祸”与清初的“文字狱”似乎还不尽相同。清初的“文字狱”在专制政治中或多或少还带有了一些民族征服的色彩，而明初的“文字之祸”则是彻头彻尾的极端专制政治的产物。
按照史料的记载，明初“文字之祸”的时间大约是从洪武十七年（1384年）到二十九年（1396年），前后共有十几年时间。其中最为著名的便是近乎政治笑话的“贺表案”。所谓贺表，即指明初地方三司卫所给皇帝进奉的贺信。清人赵翼作《廿二史札记》，引《朝野异闻录》等书所记：“三司卫所进表笺，皆令教官为之。”这些代书表笺的教官们则往往会因为一字之误而招致杀身之祸，而其中的所谓失误，实在又只是出于莫名其妙的附会。例如表文中凡有“则”字者，因音近于“贼”，“道”字音近于“盗”，而被认为有意影射太祖当年曾参加红巾义军的历史。凡有“生”字者，音近于“僧”，“法坤”音近于“发髡”，则被指为有意影射太祖早年曾经出家为僧的历史。至于将“藻饰太平”读作“早失太平”，将“殊”字分解为“歹”“朱”两字，则更是令人感到难以理解的惊愕。
明太祖虽则起家于农僧，但其后颇与士大夫论道，从儒臣那里也学到了一点文化知识，对于这种可笑的附会之说似不应信从。因此有人解释说，太祖此举出于武臣们的进谗：
时帝意右文，诸勋臣不平，上语之曰：“世乱用武，世治宜文，非偏也。”诸臣曰：“但文人善讥讪。如张九四厚礼文儒，及请撰名，则曰士诚。”上曰：“此名亦美。”曰：“《孟子》有‘士诚小人也’之句，彼安知之。”上由此览天下章奏，动生疑忌，而文字之祸起云。（《廿二史札记》卷三二《明初文字之祸》）
将《孟子》中的话破句读作“士诚，小人也”，这恐怕非武臣所能为。显然此举的根源还在于太祖的文化专制之需，明人笔记恐怕是冤枉了明初的武臣。今有学者考证此事，以为“疑窦甚多，不宜过信”[1]。
明太祖在思想文化上的极端专制，早在“文字之祸”发生之前即已有突出之表现。开国功臣刘基的遭遇便是这种文化专制的结果。过去的学者在谈到刘基所受到的压抑与迫害时，往往将其解释为“淮西地主集团与浙东地主集团之间矛盾斗争的结果”，这其实只是对当时这场斗争的表面现象的一种误解。所谓的“淮西地主集团”，实际上是那些早年追随太祖起事的集团。他们之中虽然也有文臣，但文化水准不高，在士大夫中间并无真正的地位，更谈不上在文坛上的影响，因此他们与朝中的儒臣不一样，他们或更应当称之为政客。而所谓的“浙东地主集团”情形却有很大的不同，他们大都是元末有影响的士大夫，是文坛的名流甚至领袖。例如其代表人物刘基，史书中说他：“慷慨有大节，论天下安危，义形于色。……遇急难，勇气奋发，计画立定，人莫能测。……所为文章，气昌而奇，与宋濂并为一代之宗。”（《明史·刘基传》）一代之宗，就是当代文坛的领袖。像刘基这样文武全才的奇人，在与群雄争斗的时候自然是不可多得的倚助，但建国之后这便成了皇权的威胁。当刘基被害后，太祖曾经对刘基之子说道：“他是有分晓的，他每便忌着他。若是那无分晓的呵，他每也不忌他。”（《诚意伯文集》附刘仲《遇恩录》）“他每”这里指的是害死刘基的胡惟庸等人。这是“胡惟庸案”发生后，太祖的一次公开表白。而当胡惟庸这种资历既浅、人品且差的人受重用为丞相的时候，刘基却禄位甚薄，晚年至遭夺禄，惧而留于京师，不敢归乡，以免引起太祖怀疑，乃至忧疾不治，为胡惟庸等进药所毒杀。诚如太祖所说，刘基确是个“有分晓的”，又是当时文坛的领袖，也即明初知识分子之领袖，自难免为“他每”所忌，而这“他每”，首先便是太祖本人。
这实在是一种难以解决的矛盾状态，而太祖又是一个雄才大略的帝王，他显然不会像张士诚那样，用谦恭和优礼来对待士大夫，他的办法是用各种手段将士大夫牢牢地控制起来。明初的一系列文化政策和制度，也就必然围绕着这个中心来制定。
首先是取士制度。《明史·选举志》称：明代取士之法大略有四种：“曰学校，曰科目，曰荐举，曰铨选。学校以教育之，科目以登进之，荐举以旁招之，铨选以布列之，天下人才尽于是矣。”就有明一代来看，取士以科举为主，旁以学校。但是建国之初则曾有荐举盛行，太祖甚至下令停止科举，而专用荐举取士。这种情况是与明初急需有工作经验的人才有关。学校不能速得人才，实行科举在一定程度上遭到了一批不肯与新朝合作的士大夫们的抵制，他们完全可以拒绝参加科举考试。在这种情况下，荐举便成为解决这一矛盾的最佳办法。太祖在实行荐举的同时，规定了“寰中士夫不为君用，是外其教者，诛其身而没其家，不为之过”（《大诰三编·苏州人材第十三》）。用强迫手段利用旧朝培养的人才来为新朝服务，这应该算是明太祖的一大发明。
这种情况一直延续到建国十七年以后。洪武十七年（1384年）正式确定了科举考试的规制，利用科举来选拔人才，逐渐取代了荐举取士。到洪武后期，科举成为取士主要途径时，又发生了“南北榜”案。洪武三十年（1397年）丁丑科，考官刘三吾、白信蹈所取宋琮等52人，皆为南士。三月廷试，以陈安阝为状元。此结果引起北方士子不满。太祖命侍读张信等复阅，取录进士中仍有陈安阝。太祖大怒，杀考官白信蹈、张信及状元陈安阝，将刘三吾戍边，又亲自阅卷，取任伯安等61人，皆为北士。这场科场大案闹得实在让人摸不着头脑，有些学者认为，太祖此举之目的在打击江南地主势力，扶植北方地主势力，此说不无道理。但是太祖至少还有一个目的，即牢牢控制科举考试，控制考官，而决然不准许考官有自身的选择，他们必须以皇帝的选择为选择，以此保证皇权对士大夫的绝对控制。
不为君用者要遭杀身之祸，一心为君用者也难免无妄之灾，明太祖将君主专制的淫威表现得淋漓尽致了。
与科举取士相辅的学校教育当然也不能脱离君主专制的轨道。明初国子监的管理之严格程度是十分惊人的。当时任职国子监祭酒的宋讷尤以严酷而闻名。史书中说：“时功臣子弟皆就学，及岁贡士尝数千人。讷为严立学规，终日端坐讲解无虚晷，夜恒止学舍。”（《明史·宋讷传》）其情形可想而知了。太祖对这种管理是非常欣赏的。助教金文徵与宋讷有矛盾，告于吏部尚书余熂，余熂遂发文令宋讷致仕。太祖得知后大怒，杀余熂、金文徵，留讷如故。宋讷死后，官其次子复祖为司业，复祖更有过于乃父，“诫诸生守讷学规，违者罪至死”（《明史·宋讷传》）。这不大像学校教师，却颇似酷吏。显然，太祖要求学校造就的不是一批文人士大夫，而是一批忠于皇权的工具。当时文坛宗师宋濂批评这种现象说：“自贡举法行，学者知以摘经拟题为志，其所最切者，惟四子一经之笺是钻是窥，余则漫不加省。与之交谈，两目瞪然视，舌木强不能对。”（《宋文宪公全集》卷一〇《礼部侍郎曾公神道碑》）“稍励廉隅者不愿入学，而学行章句有闻者，未必尽出于弟子员。”（同上书卷一六《送翁好古序》）著名历史学家吴晗教授在谈到那个历史时代的时候曾说：“在政治上，那个时代所培养的是合于统治阶级需要的驯服忠顺的官僚，在学术文化上，却长期被古代的阴魂所垄断，停留在几百年前以至千多年前的水平上，这个损失是非常巨大的。”[2]而且那些“古代的阴魂”还不包括带有民主色彩的内容。例如《孟子》中关于“民为贵，社稷次之，君为轻”“君有大过则谏，反复之而不听，则易位”“君之视臣如草芥，则臣视君如寇仇”等一系列轻君重民的思想，都使太祖极为恼火。洪武三年（1370年），他下令撤去孔庙中孟子的配享，后来虽然恢复了孟子的配享，但是下令将孟子那些轻君言论删去，编成《孟子节文》，颁行于全国学校。这也可以算是明代乃至中国文化的一场不小的灾劫了。
明初的另一场文化灾劫发生在明太祖之子成祖夺位登极之后。太祖死后，太孙朱允炆即位，改元建文。建文短短的四年时间，深为后世文人士大夫们所追寻和向往，或称之为建文新政，或称之为政治宽松的文治时代。这或许是事实，因为建文帝确实是一位仁柔而且追求文治的君主。但是他的四年文治，却是与成祖夺位的战争相始终的，因此只能留给文人们一种美好的想象，并且由于成祖夺位的成功，给那些热恋建文仁政的文臣们带来一场亘古未见的浩劫。
成祖屠杀建文遗臣，并指其为奸臣的做法，虽然其目的主要在于掩饰其夺位的事实，但同时也带有浓厚的专制色彩。用屠刀去对付那些手无寸铁的文人，并株连家属，这算得上是中国专制政治的传统，而那些文人们却又偏偏不肯屈服，一个个都是铮铮铁骨，忠君忠得颇有些迂腐。一方面要用强力使之屈服，一方面又死活不肯就范，于是所谓“诛十族”“瓜蔓抄”之类，便都由此而创造出来。
这场空前的杀戮前后长十余年，被杀戮株连的文臣及其戚属超过万人。因为不肯接受成祖夺位而在任逃遁的京官多达463人，以致成祖夺位后，翰林院几乎无人。刚刚在建文仁政下看到一丝曙光的文人士大夫们再次沉默了下来。
与成祖最有关系的两个文坛代表人物：一个是被他指为奸党而杀戮，并且被“诛十族”的名儒方孝孺；另一个是被他称为才子而曾委以重任的解缙。这两个人虽然在成祖夺位时选择了完全不同的两条道路，一个因拒绝为成祖撰写《登极诏》而致祸，一个则因撰写了《登极诏》并且“称旨”而被检入内阁，受到信用。但是他们都同样是文坛上的佼佼者，是元末明初学风的典型人物，因此也就都同样带有文人的疏狂和执拗。对于君主专制政体来说，这是一种离心力，是其所不能相容的。也正因为如此，他们最终还是得到了同样的结局。解缙后来的入狱与被害，正是这样一种必然结果。对他来说，死亡也正是一种解脱，这同时也意味着在历史上保留下来一个不肯适应专制政治模式的典型人物，而使解缙成为后世士大夫们的理想与楷模。对于这两个人物来说，成祖是一个失败者。
但是我们毕竟不能不承认，在实行君主专制的手段上，成祖要高于乃父。因为他不仅成功地实施了君主专制，而且利用这种专制的力量创造出可以炫耀的文治硕果，这便是那部皇皇巨著《永乐大典》。当然人所共知，也正是成祖创造了那独一无二的专制工具——特务机构东厂。
永乐元年（1403年）十月初九，成祖对朝臣们有过这样一段谈话：“昨有憸人为朕言朝廷法太宽，非所以为治，朕已斥之。为治之道，譬之医药，有是病则服是药。今朕当守成之日，正安养生息之时，乃严法为治，此是无病服药，岂不反有伤乎？”（《明太宗实录》卷二四）如此动听的言辞，如果不去看那时的真实的政治状况的话，人们真的要为之感动了。然而当时正是大肆屠戮建文遗臣，追治所谓“奸党”，告讦成风之际。如果这段话不是成祖自欺欺人的有意编造，那么那个言朝廷法太宽的人则实在是个彻头彻尾的小人与恶棍。成祖时出现的科场逸事也不再是“南北榜”那样的赤裸裸的君主专制。当成祖看到会试第一名取录的会元名叫孙曰恭时，因为曰恭二字合起来是个暴字，心中不喜，便将其改作第三名，而另取一名叫邢宽的士子作了头名。这又似乎有些像是政治笑话了。
在中国历史上，凡是推行文化专制的君主，必求将文人士大夫们玩弄于股掌之间，因此他们必然给文人们以人格上的摧残，以使其屈服于专制制度。永乐间，翰林院庶吉士刘子钦曾在酒后于文渊阁酣睡，被刺事太监报告，成祖命罚其往工部为办事吏员。刘子钦则换上胥吏巾服，往工部办事，与群吏侍立堂上。太监再将此情形报知于成祖，成祖命召其前来，见他依然身着吏服，笑道：“你这人好没廉耻。”（张萱：《西园见闻录》卷二〇）命还其冠带，令归内阁读书去了。没廉耻，正是君主专制的需要。恃才自傲的解缙则只能成为悲剧的主人公。解缙代表了元末明初学风的尾声。从解缙死后，明朝的文人士大夫大都为专制模式所造就，文人们日趋官僚化，文风崇尚“台阁体”，明朝的文坛从此沉寂了一百余年，直到正德以后才又重新繁荣了起来。
二、文官政治与官僚文化
明代的政治到了仁、宣时代发生了一次重大的变化，那便是文官政治的确立。这本来应该至少在建文中便能够确立下来的，而且建文君臣们也确实做了这方面的努力，但是成祖夺位的成功，将这个必经的过程推后了二十年之久。
文官政治作为一种政体，比较起明初的君主专制来说，是一个进步，这同时也是传统政治成熟的表现。当时作为文官政治代表的几个著名人物有号称“三杨”的杨士奇、杨荣、杨溥，以及号称“蹇夏”的蹇义和夏原吉。他们与仁宗、宣宗父子为确立起文官政治的体制进行了极为艰难的努力。在永乐朝仁宗作为太子的时候，围绕在其周围的文臣们，同围绕在汉王周围的功臣们曾经进行了储位之争，而且付出了相当大的代价。我们甚至可以说，明仁宗与他周围的文臣们的关系是一种生死与共的关系。对于这一点，他本人是十分清楚的。史书中说：“盖先是永乐中，上巡幸北京，太子居守，以谗故，官僚大臣辄下诏狱，陈善、解缙等相继死，而（杨）溥及黄淮一系十年。仁宗每与后言，辄惨然泣下。”（《明史纪事本末》卷二八《仁宣致治》）
仁宗与文臣们这种不同寻常的关系与感情，在很大程度上影响到他登极后的政策。
仁宗与建文帝同属朱明建国后的第三代。他们既不同于祖父太祖，也不同于父辈成祖，在君主专制与文官政治的选择中，他们更倾向于后者。仁宗即位后所推行的统治政策的核心仁治，实质上就是一种相对宽松的政治局面，这也正代表了当时文人士大夫们的利益与追求。
他们的努力，对于文官政治的确立起到了相当重要的作用。但是从他们身上所体现出来的文化气息却仍然是君主政治的产物，就如同他们那富贵而空洞无物的“台阁体”一样。我们有时候甚至会感到他们是一群矛盾的人物。例如其中最有代表性的杨士奇，他在政治上对于文官政治的确立功不可没。洪熙元年（1425年）他与当时的兵部尚书李庆在是否用朝觐官员分养官马问题上的分歧，实际上是一场大政方针之争。当时李庆等一些部臣的思想仍然停留在洪、永严格吏治的时代，而杨士奇所反对的则并不是一个畜马令，而是力图改变洪、永严猛之治对文官的摧折，所以他指出这种做法“是贵畜而贱士也”（《明史·杨士奇传》）。杨士奇的做法代表了当时的政治潮流，这时候已经不再强调李庆那种功利的做法了。仁宗对这件事情的支持便充分说明了这一点。杨士奇与仁宗，后来又与宣宗商议而定的科举取士南北名额一事，则是进一步健全了文官考试制度，使之更加成熟，更加规范化。这些做法对于中国传统社会文化的发展起到了不可低估的作用。但是杨士奇本人在对待文化的态度上，又表现得相当保守。仁宗为太子时，官僚王汝玉以诗法进。杨士奇进言道：“殿下当留意‘六经’，暇则观两汉诏令。诗小技，不足为也。”（《明史·杨士奇传》）称诗为小技，其最终而为台阁体也就不足为怪了。杨士奇等人的思想对当时文坛的影响是相当大的，而且时间也相当长久。在他们的影响之下，从永乐到正德的这百余年间，成为有明一代文坛的寂寞时期。
这期间一次可能发生变化的时期是成化中。这时候距开国已经约一百年之久，商品经济和社会生活开始出现了繁荣，中国传统社会的母体中开始躁动起新的胚胎。这虽然是一种渐进的变化，却给人们的观念带来了相当大的反响。当时人曾以其亲眼所见描绘了这一变化。当时最富庶的苏州，经历了元末的战乱，加之国初太祖的严苛之政，“人民迁徙实三都、戍远方者相继，至营籍亦隶教坊。邑里潇然，生计鲜薄”。在经历了正统、天顺间所谓“稍复其旧，然犹未盛也”。这种情况直到成化以后，才发生了“迥若异境”的巨大变化。亲眼看见这种变化的人们也不禁发出了感叹：“以至于今，愈益繁盛。闾檐辐辏，万瓦甃鳞，城隅濠股，亭馆布列，略无隙地。舆马从盖，壶觞罍盒，交驰于通衢。水巷中，光彩耀目，游山之舫，载妓之舟，鱼贯于绿波朱阁之间，丝竹讴舞与市声相杂。凡上供锦绮、文具、花果、珍羞奇异之物，岁有所增，若刻丝累漆之属，自浙宋以来，其艺久废，今皆精妙，人性益巧而物产益多。”（王锜：《寓圃杂记》卷五《吴中近年之盛》）这种社会经济生活的变化，必然影响到文化的发展变化，所以当时人又称：“至于人材辈出，尤为冠绝。作者专尚古文，书必篆隶，骎骎两汉之域，下逮唐、宋，未之或先。”（同上）这里所说的“尤为冠绝”的人才之辈，指的便是李梦阳等人及其所代表的复古派文学，即所谓的“前七子”。不过直到弘治中，文化的发展并未跟上社会经济生活的发展。因为这一变化尚未及开始，便被随之而来的带有明显复旧色彩的“弘治中兴”所中止。
从永乐到弘治的百余年间，名列儒林的尚有薛瑄、吴与弼、胡居仁、陈献章等，而名列文苑的则仅程敏政一人而已。而像商辂、邱浚及吴宽等，横溢的才华则尽于官场之中。连中三元的商辂，可谓是中国科举史上难得的人才了，但他留下的最为著名的篇章则是那篇《请革西厂疏》，这不能不是明代文化的遗憾。
继杨士奇之后领袖于文坛的是弘（治）、正（德）间的内阁大学士李东阳，史称：“自明兴以来，宰臣以文章领袖缙绅者，杨士奇后，东阳而已。”（《明史·李东阳传》）李东阳不仅继承了杨士奇在文坛的领袖地位，他的“茶陵诗派”与杨士奇的“台阁体”也是一脉相承，单纯于追求形式，而成为一种格式化的文化，实际上对文化的发展起到了禁锢作用。但是他毕竟是脱离开了“台阁体”，而以杨士奇所谓的“小技”作为文化创作的主体。我们从这点滴的变化中，也看到了明前期文化的发展。
从杨士奇到李东阳，他们所代表的是典型的官僚文化。他们自身也正是士大夫官僚化的代表。政文合一便是这种情况的具体体现。在中国传统社会中，仕途是读书人的最正当出路。在经历了太祖和成祖两朝那种令人难以忍受的严猛之治，士大夫们重又获得尊严与地位的时候，他们热衷于官僚的生活也是不足为怪的。
但是这种情况又是难以持久的，随着士大夫经济生活的进一步发展，他们所代表的文化，也就绝不可能永远停留在一个固定的文化程式之中，这种文坛的寂寞状况，到正德以后便被彻底打破了。
弘治十八年（1505年）五月，明孝宗病逝，年仅十五岁的武宗即位，次年改元正德。这样一次正常的皇位袭替，却造成了明代文化的一个转机。
明武宗在中国历史上是一位以荒唐风流著称的皇帝，一出《游龙戏凤》更使他的风流逸事妇孺皆知。但是我们倘若抛开那些传统的评价，重新来看一看武宗和他所处的时代，我们便会感到事情并不尽如此。武宗是时代文化的产物，他同时又反过来影响了那个时代的文化。我们可以把武宗看作是一个拉下蒙在皇帝身上神幔的人。他用自己无拘的行为向世人展示了一个活生生的人而不是被神化了的皇帝。他的所为是传统观念所不能容许的，但却使人们在私下里（甚至公开的）发自内心地模仿，并由此导致了士大夫们和整个社会的纵欲思潮的泛滥。
这种社会变化在文化上的表现，首先便是杨士奇的“台阁体”和李东阳的“茶陵诗派”终于为“前后七子”复古派所取代。长时间寂寞的文坛，突然之间变得丰富喧闹了起来。
三、社会转型与文化变异
从历史的角度来看，“前后七子”的复古主义文化的繁荣是明朝文化发展过程中的一个过渡性的阶段。从文学史的角度来看，他们的复古主义诗文既非对于汉唐文学的发展，亦非创新，而只是盲目地复古和带有剽窃性的模仿。因此“前后七子”所体现的文学潮流，丝毫没有文艺复兴的性质。但是复古派是针对长期以来统治文坛的“台阁体”和“茶陵诗派”而产生出来的一支文化新军，它的出现也就如同一块投石，或多或少地激起了一点死水微澜。
然而“前后七子”在当时却取得了辉煌的成功，因为他们毕竟打破了文坛的长期沉默，激发起了人们的新的文化追求，从明初以来由宰臣为文化主导的局面也就被他们打破了。如果我们设身处地想一想他们为打破宰臣统治下的文坛局面所付出的努力，我们也就不难理解为什么要那样狂热地宣扬“文必秦汉，诗必盛唐”了。对于那些领袖缙绅的大人物来说，小人物们如果仅仅依靠自身的力量是很难与之抗衡的，倡言“文必秦汉，诗必盛唐”实际上也就成了他们与缙绅领袖相抗衡的武器。遗憾的只是，他们最终未能跳出复古的圈子，所以不久他们便也成了人们讥笑的对象：“而后有讥梦阳诗文者，则谓其模拟剽窃，得史迁、少陵之似，而失其真云。”（《明史·李梦阳传》）
复古派的胜利还有一个重要的作用，那便是由他们重又打破了永宣以来政文合一的体系。一个似曾相识的现象重又出现了：在政坛之外，重又出现了一个相对独立的文坛。而且此时也已不再是明初的时代，士大夫们不再处于命运的困扰之中，他们可以自在地游离于政坛与文坛之间。甚至政坛的要人，也极企谋于文坛上的一席之地。这也就充分表露出了当时文人士大夫们的双重人格。
在“弘治中兴”去努力维持祖制与传统的时候，那社会已隐然欲变了。孝宗的兴利革弊，也就必然是革去这些变化的苗头。当时的人们都看到了成化中出现的种种问题，他们自然会因此而感到惶惑。历史就是这样，当人们看到时弊流行的时候，他们往往会回想起过去的美好时光，却不大有人肯去冒风险在未来中探寻除弊的方法。这便是“弘治中兴”的基点。孝宗晚年所感困扰的正是他在追寻祖制过程中的失败感。而在他去世以后，那带有明显复旧色彩的“中兴”也就结束了。
从正德时开始，中国历史进入了从传统社会向近代社会的转型时期，也有的学者称之为近代早期。在中国历史上，没有哪个时代能比这一时期更具诱惑力了。这是一个近乎疯狂、杂乱而人欲横流的时代。在此后大约一百年中，明朝人构筑了一套向近代社会发展的社会模式。造成社会转型的根本原因当然还是明朝中叶以后商品经济的发展。物质生活的丰富给人们的追求提供了基本条件，作为文化先导的文人士大夫，首先是拥有财富和权势的士大夫们，将物质生活和文化生活都推向了一个新阶段。人们的社会观念开始发生变化。
社会观念的更新是最具有时代价值的东西。晚明社会观念更新的理论基础应当归功于王阳明的王学。王学虽然出自陆学但却有着陆学所无可比拟的大众基础，这也说明晚明人比宋朝人更需要这样的理论支持。在中国长期以来消灭个性、神化主宰者的现实生活中，王学的主观唯心论强调个人主观的合理性，实际也就起到了鼓励个性的作用。待到以王艮等人为代表的泰州学派，则又发展了王学，并将其学说深入到农工仆隶之中。贩夫走卒都在谈哲学，这确是前所未有的事情。
然而令人遗憾的是，这种观念的更新在当时显然是极为有限的。待到作为王学左派的李卓吾进一步去发展人道主义和个性理论的时候，他突然之间就成了一个孤立的哲学家。这实在是令人感到奇怪的事情，李卓吾所主张的人欲合理和反道学精神，与当时包括士大夫在内的社会纵欲思潮并不矛盾，却被视如洪水猛兽。其悲剧的原因固然在于他的思想超越了那个时代，但是同时也暴露出了晚明社会观念更新的有限性。一切变化都只能在不伤及旧体制的前提下进行。这样的结果也就造成了晚明社会观念更新最终还是回到了无厌的物质追求和有限的个性追求上面。看不到出路的晚明士大夫们在醉生梦死中得过且过，从而由他们推动了晚明社会奢靡风气的盛行。
我们可以看出晚明的时代特征了，它的最根本的问题是人们日新的观念和追求与难以改变的旧体制之间的矛盾。
从正德中这种问题出现开始，人们就在不断地去谋求解决的办法。正德以后，为了适应这些变化，不少人自觉或不自觉地进行了改革的尝试。从刘瑾到明世宗，从严嵩到张居正，不论他们在历史上是以正面人物的形象出现还是以反面人物的形象出现，他们都在不断做着同样的事情：企图去解决那些缠绕不清的社会问题。但是他们都仅仅是在修补着旧体制，尽量去适应无法逆转的社会变化，而不是设法去促进这些变化。因为这些变化的结果很可能伤及旧体制的本身。
晚明的士大夫们也正是生活在这样的矛盾之中的。他们起初对于社会的转型并不适应。从成化到正德的数十年间，是明朝士大夫们最为舒适惬意的时候，他们在经济上已经得到相当程度的恢复，在政治上更是处于优越的地位。而商品经济发展的结果之一，是金钱在一定程度上取代了权力，于是出现了士大夫们所难以忍受的百姓们的僭越，传统等级标志失去了旧有的价值。
但是士大夫们的这种失衡的心理波动很快就被淡化了，他们逐渐适应了这一无法改变的现实，并且利用自身的特权优势又跻身于享乐者的超前行列中。于是出现了两种空前突出的情况：权力的商品化与文化的商品化。两个人所共知的例子，一是严嵩党羽鄢懋卿，“至以文锦被厕床，白金饰溺器。岁时馈遗严氏及诸权贵，不可胜纪。其按部，常与妻偕行，制五彩舆，令十二女子舁之，道路倾骇”（《明史·鄢懋卿传》）。鄢懋卿是以贪墨闻名的，而作为著名改革家的张居正，与之相比也有过之而无不及。其所乘步舆，“前重轩，后寝室，以便偃息，旁翼两庑，各一童子立，而左右侍为挥箑炷香，凡用卒三十二舁之。始所过州邑邮，牙盘上食，水陆过百品，居正犹以为无下箸处。而（钱）普无锡人，独能为吴馔，居正甘之，曰：‘吾至此仅得一饱耳。’此语闻，于是吴中之善为庖者，召募殆尽，皆得善价以归。”（焦竑：《玉堂丛语》卷八《汰侈》）这当然都是最为奢华的典型，但是既然“吴中之善为庖者，召募殆尽”，足见也不是个别现象。
另一种情况是文化的商品化。在中国传统观念中，文人士大夫应当是持清傲之节的，但是晚明的文人士大夫却颇有爱财之名。其实明朝的士大夫们也曾经有过潇爽清傲的时候，一个著名的例子是永乐间王孟端居京师时与一商人为邻，月下闻其家有箫声，甚喜，次日相访，画竹以赠，称：“我为箫声而来，当用箫材报之。”商人不解事，以红毡毹回赠，请再写一枝为配。王孟端鄙之，取前所赠画裂毁之而还其赠物。（赵吉士：《寄园寄所寄》卷十《驱睡寄》）然而到了正德以后，这种情形只能是传说中的故事了。在社会风气的冲击之下，人们无法克服物质的诱惑，士大夫们本来视为高雅的文化，也开始成为他们换取物质享受的商品。这情形从正德间内阁大学士李东阳便已开始了。《明史》记：李东阳“既罢政居家，请诗文书篆者填塞户限，颇资以给朝夕。一日，夫人方进纸墨，东阳有倦色。夫人笑曰：‘今日设客，可使案无鱼菜耶？’乃欣然命笔，移时而罢”。至于像唐寅、桑悦、祝允明、都穆之类名流才子，更是近乎职业书画家了。
嘉定沈练塘龄闲论文士无不重财者，常熟桑思玄曾有人求文，讬以亲昵，无润笔。思玄谓曰：“平生未尝白作文字，最败兴。你可暂将银一锭四五两置吾前，发兴后待作完，仍还汝可也。”唐子畏曾在孙思和家有一巨本，录记所作，簿面题二字曰“利市”。都南濠至不苟取。尝有疾，以帕裹头强起，人请其休息者，答曰：“若不如此，则无人来求文字矣。”马怀德言，曾为人求文字于祝枝山。问曰：“是见精神否？”（俗以取人钱为精神）曰：“然。”又曰：“吾不与他计较，清物也好。”问何清物，则曰：“青羊绒罢。”（李诩：《戒庵老人漫笔》卷一《文士润笔》）
晚明的士大夫们这时已发生了变化，他们不再耻于言利，这时候清傲的标准也已经变成了君子爱财，取之有道了。
文化既然成为商品，它就必然要与社会需求相适应，使之能够尽可能地拥有市场。这就迫使相当一批士大夫的文化作品必须改变以往的那种高雅和孤芳自赏，而设法能够使更多的人接受。文化商品化是晚明的一大特征，从而也就决定了晚明文化的发展趋势。这一发展趋势造成了两个截然不同的结果，一是通俗文化的发展，二是色情文化的发展。
文化的发展与社会文化水准的发展是同步渐进的，通俗文化的发展必然建立在文化相对普及的基础之上。对于晚明文化普及的情况，我们目前虽然尚无法给予准确的结论，但是仅从现在已见到的材料来看，便已经使我们颇感震惊了，就连晚明著名文学家张岱也对这种文化普及的程度感到惊讶。他曾说到其家乡余姚的情形：“惟余姚风俗，后生小子无不读书。及至二十无成，然后习为手艺。故凡百工贱业，其《性理》《纲鉴》皆全部烂熟。偶问及一事，则人名、官爵、年号、地方枚举之，未尝少错，学问之富，真是两脚书厨。”（张岱：《嫏嬛文集》卷一《夜航船序》）这种情形当然不仅见于余姚一地，大约在苏、杭及其他经济发达的地区，文化普及程度都相当高，而即使在边远地区，由于相当数量的私塾、义学以及各级儒学的建立，也都有一定数量的识字人。尽管到晚明以后，官员的人数较前有大幅度地增加，但是为数众多的读书人走入仕途的比例却只会愈来愈小。读书人开始进入农商百工各行业之中，这些人于是成为通俗文化的巨大的市场。
晚明通俗文化的主要表现形式应属戏剧和民间说唱艺术。而这些戏剧和说唱艺术作品，又通过坊刻，成为流行于民间的书籍。以前那种贵家巨族“间有一焉用歌舞戏，则里中子弟皆往观之，谈说数日不能休”的情形一去不复返了。到晚明时代，民间歌舞戏的表演已经成为极普通的事情，以致“优人不能给”（万历《通州志》卷二《风俗》）。元朝就曾盛行的“说唱于九衢三市”的“老郎”也构成了当时文化生活的一项重要内容，而且还不仅仅是那些“会书老先行”，包括一些盲人在内的说唱艺人，以弹唱形式表演古今小说，成了当时城市文化生活中必不可少的东西。
这时候的文人士大夫们也不再安于旧有的上层文化的限制，他们开始通过对民间文化的吸收再创造出一种能够雅俗共赏的文化作品，其结果是使得过去只有民间才会流传的东西登上了大雅之堂。民间戏剧走进了皇宫，民歌成为士大夫们猎奇的对象，民间说唱作品则成为士大夫们再创作的拟话本的基础。于是一批过去被当作市民文化的作品出现了。当然，称之为市民文化作品似乎并不十分妥当。因为就其创作者本身来说，并不属于市民阶层，而且这些作品的服务对象也并非仅仅限于当时的城市市民，而只是在其中较为生动地反映出了城市的一些生活内容。应该说，这些作品仍然属于士大夫文化的范畴。它之所以与前有了很大的不同，则是因为这时候的士大夫文化已经发生了明显的变化。
文化的通俗化给晚明文化带来了勃勃生机，晚明文化突然之间显得丰富起来。这情形也直接影响到了士大夫们的上层文化创作，使他们也必须更加贴近生活，于是晚明的小品文也就应运而生了。小品文虽然还是属于雅文化的范畴，但它不仅在文风上与复古派有着根本的不同，就其所表现的内容来看，也是明显体现出了现实主义的风格，使人切实地感到了熟悉可亲。
创作人们感兴趣的东西，或者说社会需求的东西，是文化商品化以后的必然结果。于是在这种条件下产生的文化作品，也就难免要去迎合当时的社会风气和需求者的心理。晚明的社会纵欲思潮对当时文化作品的影响也就必然要有所体现，其结果是晚明色情文化在一定程度上的泛滥。
在明朝人的拟话本中，我们已经可以经常看到一些色情的描写，但那一般来说还只是出现在作品中的一些点缀，或者以道貌岸然的面孔，以惩淫说教的方式去讲述那些男盗女娼的故事。但这显然不能满足那些放纵已极的人们的追求，他们更需要那些露骨的色情作品的刺激。在正统的理学思想宣传的同时，一些文人士大夫们开始更加强调人欲的合理。最具有代表性的色情作品，如像《金瓶梅》《绣榻野史》《肉蒲团》等，我们目前无法确知其在当时的流行程度，但仅从当时士大夫们的啧啧称赞中已可知道它们的影响之大。而且这些色情作品的作者也都是文坛的名宿。南京才子吕天成的《绣榻野史》，著名剧作家李笠翁的《肉蒲团》，托名嘉靖间大名士王世贞的《金瓶梅》都只是这其中最突出的代表，据说嘉靖间的著名才子杨慎，也是好为此道的一个。目前尚可见到的像《控鹤监秘籍》之类，大都出自杨慎之类文化名人之手。这些作品本身并无实在的意义，只是单纯追求在性描写方面的刺激，以满足时人的放纵。如果说它们毕竟是在相应的条件之下产生的话，那也仅能从长期以来的性禁锢作解释了。
当时士大夫们心态的另一个突出的反映是春宫图的泛滥。按照一些研究者们的解释，当时在人体绘画方面曾经有所突破，那便是以唐寅和仇英等人为代表的人体绘画。荷兰学者高罗佩（R.H.Van Gulik）曾经断言：无论就艺术才能还是个人嗜好来看，没有人比唐寅更适合于画春宫图。他认为，唐寅是中国历史上最早用真人做人体模特的画家，唐寅是在用自己的情人做模特，所以才能将大幅裸体画画得惟妙惟肖。但是严格说来，唐寅和仇英的人体画似乎并不能笼统地被视作春宫图。只是后来南京的一批士大夫们从唐寅、仇英及其弟子们的绘画中找到了所需的范本，从而以套色木刻的方法印制出了相当数量的春宫图。
晚明出现的这种色情文化的泛滥固然缘于时代的风气和文化的商品化，但同时也从一个侧面反映了当时的政治状况，这显然是颓废的政治状况的结果。作为统治阶级的士大夫们面对社会的转型，感到茫然而不知所从。翻开这段历史，我们总感到当时的士大夫们似乎是在历史的潮流中挣扎，他们既不具备引导这一潮流的能力，又不可能阻挡这一潮流的前进，他们只能在随波逐流中得过且过。一批思想相对激进的文人士大夫也曾经掀起了一场结党结社的运动，这是他们推行自身政治主张的强有力的手段。晚明党社运动的结果，一方面导致了文人士大夫们与社会下层的进一步接近；另一方面就当时的统治集团来说，也就必然面临着政治多元化的发展，这也就从根本上破坏了旧的政治体制，相当程度地削弱了帝国的集权力量。
到了万历后期，来自辽东的军事压力和来自内部的农民革命的冲击更进一步加深了士大夫们的混乱心态，旧的文化依托已经完全无力支撑将倾的帝国大厦。晚明的统治集团也开始找寻新的文化依托，他们甚至希望能够从西方传教士那里再找来一个新的救世主，用天主教来替代传统的佛教。
时内殿诸像并毁斥，盖起于礼部尚书徐光启之疏。光启奉泰西氏教，以辟佛、老，而帝听之也。（蒋之翘：《天启宫词》）
这当然无法挽救明朝的颓势。明朝的社会这时候似乎是走到了尽头，它面临着一场痛苦的社会变革。
第二节 明代的文化特征及其历史地位
我们在了解了有明一代文化发展的梗概以后，可以进一步来看一看它的文化特征了。其实我们在前面的叙述中，已经谈到了明代文化在不同时期的一些主要特征，现在只是要将这些特征做一个简明的概括。
在中国的传统文化背景之下，明代的文化应该说包括了传统文化的一切主要的内容。作为汉族地主阶级建立的政权，它继承了汉唐以来历代统一朝代的政治特征，这也就必然对当时的文化产生强有力的影响。诸如文化专制及各阶层文化的发展等，都曾经是历朝出现过的现象，但是与前不同的是明代明显地表现出了这些传统文化现象的成熟性，或者说在政治与文化的关系上，它比以前的历朝都更加突出。例如文化专制，明代的文化专制超过了它以前的历朝。宋代虽然就已经出现了文字狱，但与明代的文字狱相比，无论其程度或者范围、内容等方面，都有着相当的距离。再如多层文化的发展，表面上看起来，明代虽然没有唐代那样的文化辉煌，但是它在多层文化的发展方面却不仅毫不逊色，而且成就了一个时代文化的特点。
对于中国的历史，人们总乐于讲说汉、唐的强大与文明。这两个中国历史上的辉煌时代，后来虽然也走向了没落衰亡，但是因为其后都曾有过一个分裂时代的缓冲，从而显得不那样的突然。明朝却在内忧外患中突然地灭亡，留下了万历以后的混乱疲弱和南明政权的不堪一击。这恐怕也在一定程度上影响到了人们对明代文化不甚以为然的看法。
明代的文化诚然与前有所不同，这不同主要便在于它特殊的时代特征，换言之，明代的文化代表了中国传统文化的终极，而且体现了中国传统社会转型时代的文化特征。
一、明代文化特征
一般来说，就不同角度来看，文化的特征也不尽相同。对于明代文化的特征，我们可以从四个不同的角度来分析。
首先明代文化的一个特征应该是它的时段特征。
从明朝的历史来看，它经历了传统社会与从传统社会向近代社会过渡的前后两个历史阶段。按照这样的理解，我们也可以将明代的文化分为前后两个截然不同的时期。它的前期突出表现了传统文化的成熟，具体说来便是文化专制的空前发展。它的后期则表现为传统文化的变异，具体来说便是多层多元文化的发展与主文化的转换。这种变化是非诗文成就所能概括的。黄梨洲《明儒学案》序中称：“有明事功文章，未必能越前代，至于讲学，余妄谓过之。诸先生学不一途，师门宗旨，或析之为数家，终身学术，每久之而一变。”他所谓的前代，大约便是指的汉、唐盛世，他所说的超逾前代的讲学之风，其实也就是明代多元多层文化发展的一种现象。明代的文坛，从它被政坛吞没，到它的再生，经历了相当的历史时期和种种变化。因此明代文化的繁荣表现出来的不是帝国文化的辉煌，而是民间文化的发展。
永乐五年（1407年）十一月，当太子少师姚广孝和诸臣将奉敕编修告竣的《永乐大典》上呈的时候，成祖曾为之亲自撰写了序文：
昔者圣王之治天下也，尽开物成务之道，极裁成辅相之宜。修礼乐而明教化，阐理至而宣人文。……尚惟有大混一之时，必有一统之制作，所以齐政治而同风俗，序百王之传，总历代之典。（《明太宗实录》卷七三）
这段话所反映出来的思想，后来便成了明朝前期的文化定式。这与汉、唐的文明具有更多的相近之处——追求官文化的发展，并将其作为盛世炫耀的资本。不过明成祖比前人更加追求官文化的宏大，在他的心目中，大，才算是大混一之时的一统之制作。我们很容易在明初找到许多这类的例子，除去《永乐大典》之外，还有郑和的航海、北京城的修建以及那块巨大到始终未能树立起来的孝陵石碑等等。
明初对于大的追求，一定程度上反映出了当时统治阶级的自信。明初的极端专制政治的成功，给了统治者们强大的信心，也培养了他们一切求大的心理。
然而此时，与官文化的发展相反的则是民间文化的寂寞。这一方面是出于当时政治的控制，另一方面也是出于当时经济条件的限制。我们且不必去说那些衣不遮体、食不果腹的尚未复业的农民，就连当时的文人士大夫们也不能去奢求文化的满足。以《明史·艺文志》中收录的明人的文集为例，洪武、建文中120余人的文集，其中包括了元末明初士大夫们的不少作品，真正由太祖朝培养的文人士大夫的文集则寥若晨星。而且明人的文集到了永乐中便锐减至不足50种，仁、宣时则再减至20种，到了英宗、景帝两朝后始有所恢复，达到了50种左右。成、弘以后，更是一发而不可收，到正德时，共有文集约140种之多，但这与嘉靖以后的情形尚无法相比，嘉靖、隆庆两朝更多达330种，而万历以后至天启、崇祯时则更达到350种以上。这千余种文集虽然只是明人文集的一部分，但就其前后发展的不平衡情况来看，已经明显反映出了明代前后期非官方文化的发展变化。
我们从列举的各时期明人文集数量的情况来看，不难发现这与明朝社会经济的发展和文化生活的发展几乎是完全同步的。明朝的经济文化状况在成化后为之一变，正德、嘉靖后为之再变，万历后更发生了明显的变化。这些变化所体现出的实质则是传统社会向近代社会的转型。
明朝后期的士大夫们经常谈到正德、嘉靖前后社会的变化，他们几乎都认为正、嘉以前风尚淳厚。士大夫们所关心的无非是文章、政事、行谊、气节，很少有人去关心田舍声利之事，更不用说去畜养妓乐了。没有取得功名的士人，授徒为生者更是常见之事，军民百姓则各守本分，敬畏官长，没有敢于服饰僭越而与士大夫抗衡者。所以人们一般都会感到，正、嘉以后社会的变化就现象而论，与前即有四大不同之处：一是逐利，二是纵欲，三是僭越，四是不守妇道。这实际上反映出了当时的社会特征，所谓逐利，便是商品经济的发展；纵欲则是对于传统禁欲主义的一种反叛；僭越说明传统的等级标志失去了旧有的价值，金钱开始发挥作用；妇女活动的增多，一定程度上也反映出了传统礼法的破坏。如此种种，其实都是传统社会开始发生转型的表现，并且从一个侧面反映了社会观念的进步，当然这种进步是极其有限的，而且伴随而来的还有许多复杂的社会问题。
然而正因为如此，所以并非所有的士大夫都批评正、嘉以后的风气变化，一批思想解放的人士甚至开始从商品生产与流通的观念上去看待这种社会风气的变化，认为这乃是“天地间损益流通不可转移之局也”（顾公燮：《消夏闲记摘抄》上）。于是陆楫的《禁奢辨》便应运而生了。能够对明初的《禁奢令》提出质疑并公开主张开奢侈之风气，这不能不说是时代的一个巨变。
随着社会生活的丰富，文化生活也变得丰富起来。一些过去只有通过权力才能够享受的东西，现在通过金钱也可以享受得到了。这就不仅打破了传统等级的神秘，而且将以往少数人的某种活动扩大到了相当的范围。一个非常明显的现象便是文学作品的主人公不再限于那些官宦人家和才子佳人们，痴情的卖油郎、发迹的商人们也开始成为自己命运和社会的主宰者。这便是向人们展示出了一种新的社会关系。明朝后期的文化便是在这样的基础之上产生的。我们之所以会感到明朝前后期文化有着相当大的差别也就不足为怪了。
明代文化的第二个特征应该是它的层面特征。
我们一向都十分强调文化的阶级性，认为这是文化的一个基本属性。从这个基点出发，我们可以找到属于各个阶级阶层的特有的文化内容。在传统社会中，统治阶级的文化，或者说地主阶级的文化成了时代的主文化；人民大众的文化，或者说民间文化虽然以其极强的生命力而能够在统治阶级的摧折下顽强地存在，但是却不得不长期处于从属地位，而且往往得不到表现与发展的机会。明代的前期基本上也还是保持了这种文化特征。然而明中叶以后，随着社会政治经济情况的变化，这种统治阶级文化一统天下的局面也发生了明显的变化，明中叶以后，下层文化有了明显的发展，从而使文化的层面开始显得鲜明了起来。
如同传统政治的发展一样，传统文化发展到明朝以后更加表现出它的没落和毫无生命力。与之相反的是民间大众的文化却得到了勃兴与繁荣。难怪我们今天谈到明代文化的时候，几乎立刻想到的便是那些情节生动的戏曲和脍炙人口的长篇及短篇小说。这些戏曲和小说后来虽然大多由文人士大夫们进行了加工改造，但它们的创作之初则出于民间艺人之手，或者出自民间戏曲，或者出自民间说唱艺人之口。
明代的文化基础虽然没有摆脱传统社会的文化模式，然而与前毕竟有了很大的不同，一方面在商品生产的冲击下，传统的等级制度部分地被金钱所打破；另一方面无法进入仕途的受教育人数增多。这都在一定程度上改变了原有的文化分野的格局，文化层面的特征鲜明起来，文化的层间互动也随之而加剧。
在传统文化中，最上层的文化应该是宫廷文化，宫廷文化是统治阶级文化的集中体现。明代的宫廷文化与前有所不同，而它本身前后期也发生了很大的变化。明初的宫廷文化突出反映了极端君主专制的政治背景，明中叶以后的宫廷文化则鲜明地反映出这种专制政治的逐步瓦解与政治的腐败。这种情况直接影响到了上层官僚文化。从太祖到成祖时宫廷文化的枯寂与主宰文坛的台阁体表现出政治上的协调。而武宗时从廊下家到豹房中所体现的则是走向腐败的政治局面与民间文化的一种畸形的结合。事实上，自从成化间内阁大学士开始向皇帝进献房中术小册子开始，那种歌功颂德追求宏丽的台阁体诗文的时代也就一去不复返了。
于是上层官僚文化变化了，这成为人们对于传统文化的一种传统认识。从台阁体到茶陵派，体现的是政治文化的逐渐衰落。但是随后取而代之的“前后七子”似乎并不应该笼统地被划入到官僚文化的范围之中，虽然他们也有排斥布衣人士的做法，而他们自己其实也并不代表政治的主流。所以说这时候政治集团与文化集团已经不再是浑然一体了。明中叶以后士大夫文化出现的种种变化，也可以看作是统治阶级中不同阶层文化的先后崛起。不过在这中间我们可以看到一种颇为有趣的现象，在明代士大夫文化的发展变化中，政治上的低层者不断成为文化的主导者，这种自下而上的文化发展趋势，也成为明代文化发展的一个特征。不仅士大夫文化如此，整个明代文化也都如此。如果说明朝前期文化的趋势是自上而下地发展的话，那么明朝中叶以后则形成了一种逆转。
下层文化永远比上层文化更具活力，因此当上层文化去改造下层文化的同时，它也就必然要被下层文化所改造。
所谓的下层文化，更准确地来说就是民间文化。明代民间文化一个突出的特点是市镇民间文化的兴起，这是与明代市镇商业的发展情况密切相关的。这也就使我们能够从中看到一些体现出社会转型时期新兴的生产关系萌芽的内容。明代的民间文化也有着前后时期的发展变化，它的前期由于受到专制政治的种种限制，也曾一度处于低落时期。可以试想一下，当民间的正月节庆活动都如同永乐间那样由官方组织倾城观看所谓的鳌山灯火，真正民间活动的余地恐怕也就很小了。所幸的是，这种情形到后来逐渐得到了改变，明中叶以后，随着专制政治的削弱，民间文化迅速发展了起来。
过去我们在谈到民间文化的时候，往往会立刻与那些最传统的民间活动联系起来，这些当然属于民间文化的范围，但是明代的民间文化却超出了我们的这种习惯认识。因为明代的一个前所未有的现象是社会文化教育的普及。所谓“后生小子，无不读书”（张岱：《嫏嬛文集》卷一《夜航船序》），“虽十家村落，亦有讽读之声”（王世贞：《弇州山人四部稿》卷六一《赠程君五十寿序》）。这些民间文化人不仅充当了上下层文化的中间人，而且对于民间文化的总结与推动起到了相当关键的作用。
一方面是上层文化的不断向通俗化发展，一方面是民间文化的不断提炼与提高，因此明中叶以后的民间文化实际上已经不能再笼统地称之为下层文化了。例如在著名的“民抄董宦”事件中，当董其昌父子欺辱乡里生员陆兆芳，以致合郡不满时，董氏姻亲生员范氏便作词曲《黑白传》授予说书人钱二，于郡中说唱。范氏为董氏姻亲，却并没有站到董氏立场之上，而是帮助了与自己同属一个阶层的生员陆氏。其后董氏追查《黑白传》之事，范被逼与钱二同跪赌誓，而范氏不旬日而死，范妻向董氏哭诉，再受其辱，由此而引发民抄董氏的事件。民众这时候又站到了生员范氏一边。这一事件中的那个词曲《黑白传》虽然出于生员之手，但从内容到形式，似乎都应当属于民间文化的范畴，而且事实上也成了宣传民众的武器。这种情况在明中叶以前是很难见到的。民间文化也与前有了很大的不同。
因此我们可以说，明代民间文化本身也出现了不同的层次特征。这与通常所说的民间各种群体或者行业自身保持的文化特征情况是有所不同的，它在一定程度上反映出了各个阶层在社会中的自我表现的追求。这时候的社会确实是发生了与前明显的变化。多层文化主要是民间文化发展的结果，而一些本来属于民间文化的东西在被文人士大夫们吸收加工后，成为上层社会的文化形式和内容，于是出现了一种人们常说的雅俗共赏的文化，这在一定程度上反映了传统等级观念的变化。但是，这种文化的互动并不意味着多层文化的消失。文化的多层特征的明显与层间互动的加快是从传统社会向近代社会转型时期的一种突出的文化现象。
明代文化的第三个主要特征是它的地域特征。
文化的地域特征可以包括国家、民族等特定的地域界限，然而仅就同一国家民族内部而言，文化的地域特征也是非常明显的。人们常说十里不同风，百里不同俗，这在某种程度上便反映了地域的文化特征。明代的地域文化特征也是十分突出的，而且有它自身的特点。
明朝建国之初，政治文化中心是江南一带，大约主要包括江浙和江西地区，这是自唐宋以来形成的一种经济文化布局。明初太祖建都应天（今南京）以及北方与北元的战争形势更决定了这样一种文化的布局。随着明朝统一局面的发展，这种南重北轻的布局本应有所改变，但是北方在经济文化上的恢复发展却比人们所能想象的要困难得多，虽然太祖晚年曾经发生“南北榜”的案件，给了北方士子们更多进入仕途的机会，其目的却只是为了保证皇帝对于科举的控制，而并非专意于扶植北方士子，所以这并未能改变北方与南方的文化差异，这种情况直到成祖后期迁都北京以后，才开始有所变化。
成祖迁都北京的目的当然只是为了政治与军事的北移，以保证朝廷对北方的控制。但是政治中心的北移和大批江南官僚士大夫来到北京，对于北方的文化发展也就必然会起到相当大的作用。永乐迁都后，以北京为代表的北方文化得到了长足的发展，到明中叶以后，逐渐形成了以南北两京为中心，以江浙为先趋的全国文化新布局。这时候江浙的文化与南北两京的文化在很大程度上已经融为一体了，大量江南官员的入仕，把江南文化带到了北京，同时也把北京的文化带到了江南一带，而且随着社会经济的发展，全国经济流通的加快，这种地域文化间的互动也愈来愈快。不仅官僚士大夫的文化加快了流动，民间文化的流动也随之而加快了。
这种互动的突然加快大约也是在正德以后，一个名叫董穀的明朝人曾经记述了当时这种互动的情况。他从家乡来到北京，见到市间交易皆用一种质量低劣的铜钱，称作“板儿”，感到很奇怪，然而待到还乡，乡里也已经盛行质劣之“板儿”了。他还谈到其乡妇女一向流行窄衣尖髻，到京师后，见京中妇女长衣大袖，感到新奇，既而南还，家乡妇女也都已改行宽衣平髻了。
这种地域间的文化影响最突出的还是在那些经济文化相对发达的地区。不过值得注意的是，在有明一代的近三百年间各地区文化的发展也并不平衡，随着一些地区经济的发展，文化也相应得到了较快的发展，而且其原因也是多方面的。例如明初在北方设立的军事重镇如大同、宣府（今河北宣化）等地区经济与文化的发展。或者像永乐迁都前后漕运的通航使得沿运河城市的发展，对山东临清这样的北方城镇的经济文化发展所起到的作用，以及如徽商或晋商的发展对于当地经济文化发展的影响等等。当然明朝政府对于地方儒学以及科举考试的南、北、中分卷录取制度，也在一定程度上促进了相对落后地区的文化发展。但是总的来说，文化相对发达的地区也往往就是经济相对发达的地区，而且到明中叶以后，这些文化相对发达的地区也都是商品经济相对发达的地区。随着商品经济的发展，地区间的文化影响也不断加快，到明中叶以后，便出现了流行文化的趋势，地域文化在保持自身固有的特点的同时，也融入了相当程度的各种外来文化。直到真正的外来文化的到来：西方传教士的来华。
明代文化的第四个特征是中西文化的交流。
明朝确实是一个非常有意思的时代，它的前期曾经是帝国文化向外输出的时期，郑和的航海以及派往中亚的使者们，将恢宏的中华文化传播于海外。但是到了它的后期，却开始了外来文化的输入。西方传教士们的来华使明朝人开始了对西方文化的接触。这样的前后期截然不同的变化，实际上是当时世界经济文化形势发展的结果，也是明朝自身经济文化发展的结果。西方资本主义的发展，使它们逐渐走到了东方的前面，而明朝自身这时候也开始了在传统社会基础上的转型。这前后三百年间的变化给予中国人的启示应该是永远难忘的。
当西方文化到来的时候，明朝人采取了不尽相同的态度。一种本能的对外来文化的排斥和部分士大夫对西方文化的乐于接受，构成了明后期中西文化交流中那种不十分协调的进程。
在《利玛窦中国札记》一书中，作者谈到当时明朝对外国人的封闭做法，只有三种人按照法律被准许入境：一是自愿来向中国皇帝朝贡的人；二是打着朝贡旗号来寻求财富的外国商人；“第三种人是羡慕这个伟大帝国的声名而来此永久定居的，中国人认为他们是受了他们道德名望吸引。过去这类人很多，但现在中国人已不如他们所想象的那样富于吸引力了。传教团神父们在中国工作，是属于第三类人因而符合法律的。……正是以这第三种资格，神父们才被允许在中国居留，他们的教友才得以入境，但是人们不应认为他们隐瞒了他们来这里的目的，那就是要传播福音。凡是和他们打过交道的人都很了解这一点，而他们那些当大臣的朋友们也是用这一合法的借口来保护他们的，使他们能在中国待下去。”（《利玛窦中国札记·利玛窦墓》）
最为生动的事例便是在利玛窦死后，他们请求神宗皇帝赠给一块墓地时的努力，那些作为利玛窦朋友的朝廷官员们，在没有先例的情况之下对于这件事情的小心谨慎的帮助，以及事后神父们送给叶向高等人的那份颇具特色的礼物：“用一块象牙同时精美地雕上日、月、星辰图。”（《利玛窦中国札记·利玛窦墓》）中国文化观念的包容性和以科学技术为主体的西方文化这时候有了一次微妙的结合。但是其后便又发生了选择墓地时的文化冲突。利玛窦的墓地被定在北京西郊的仁恩寺后，作为寺庙主人的已被治罪的宦官杨某的同辈曾经到寺中寻衅闹事，他们一方面出于对寺院被选作墓地的不满，但同时似乎还有另外的文化原因。当时在场的人记述了几个闹事的宦官在离开寺庙之前的一段经过：
当他们穿过一间供有偶像的外厅时，有一个人就跪倒下来向主神说：“再见！最后一次告别了。从此我不能像从前那样自由地进入这个大厅了。”另一个人为了泄愤，就用更直率一些和可能更诚实一些的语气对同一座偶像说话。他说：“你这个泥胎，”这座怪像是用泥塑的，上面涂金，“如果你没力量能保住你的寺和照顾自己，我怎么能希望从你那里得到什么呢？你一点也不值得尊敬，所以我不感谢你，甚至于也不承认你。”别的几个人说这座像本来是叫某一个偶像的名字，后来又改了名字，而原来的那个偶像现在就对盗窃了它的名字的这个偶像来报仇。他们对那几座偶像进行了这类的谴责之后，终于离开了原来属于他们的这座寺。（《利玛窦中国札记·利玛窦墓》）
在这场关于寺庙产权的冲突中，也明显地表现出了中西文化信仰的冲突。但是中国文化的包容性以及由此而造成的多神崇拜也在这场赐墓事件中得到了体现。就连西方的传教士们也为之感到惊异，他们说：“谁听到中国皇帝赐给穷苦的外国人一个家园和墓地，会不感到惊奇呢？这种特权以前从未赏给过外国人，也很少给予政绩卓著的最高级大臣。就是这几个外国人拆除了异教偶像及其神坛，不仅是在京城的眼皮底下，而且是在全国的众目睽睽之下，在朝廷和皇太后本人都了解的情况下，经过高级部门和整个阁部的赞同，然后把偶像换上了救世主基督和圣母的画像；有谁听了这些会不觉得奇怪呢？更令人惊异不止的是，他们在自己的神坛上应皇上本人的要求为皇帝祈福，而且出于他本人的意思在神坛上还刻上了他的名字。”（《利玛窦中国札记·利玛窦墓》）由此看来，到崇祯皇帝的时候准备在宫中改奉基督教也就并不那么突然了。
作为皇帝来说，信仰之目的只是为了有利于统治，然而对于一些思想比较开放的儒臣来说，从他们与传教士的接触中反映出了当时士大夫中一些人对于西方科技文化的积极态度。如其中最具代表性的李之藻，他是一个毕生接受了儒学教育的上层人物，而且具有一定政治地位，但他不仅接受了利玛窦的洗礼而信奉基督教，而且成为一个倡导西方科技的代表。他在奏疏中给予传教士们极高的评价：“伏见大西洋国归化陪臣庞迪我、龙化民、熊三拔、阳玛诺等诸人，慕义远来，读书谈道，俱以颖异之资，洞知历算之学，携有彼国书籍极多，久渐声教，晓习华音，在京仕绅与讲论，其言天文历数，有我中国昔贤谈所未及者。”（李之藻：《请译西洋历法等书疏》，《明经世文编》卷四八三）将异国的传教士与“昔贤”相提并论，足见李之藻对于西方科学的重视程度。
晚明时期是中国思想解放的一个高峰期，有些学者甚至将其比之于先秦的诸子百家时代。但是正如有人指出的那样，这时候来华的西方传教士所代表的还是西方封建教会的旧教，而不是代表了西方资产阶级的新教，因此他们的来华并没有给中国带来真正新观念的冲击，尽管与这些传教士接触的明朝士大夫中颇有一些思想比较开明的人士，却未能够从这种中外接触中引出更为激动人心的发展，明朝人完全是依靠着自己在进行着艰难的社会转型。
二、明代文化的历史地位
明代的文化不是一个固定的单一的内容，它存在于一个相当长的历史时段中，而且是一个动态过程。所以倘若一定要给它一个历史地位的评价的话，我们也就必须将它放到有明一代的历史时段中去认识。明代既是传统文化的高峰期，同时也是传统文化注入了新内容的转变时期，是一个传统文化没落的时期，或者是一个化腐朽为新奇的时期。
也许正是因为有这样的一个转变，到了清代，人们从传统角度来评价明代的文化的时候，给予它的评价却是颇多的贬抑。人们普遍认为，明代的文化尽是一些华诞无实的东西。这里所说的明代文化当然是指那些只限于文人士大夫中间的文化内容，民间的文化活动大约是不包括在内的。但是从我们今天所了解的情况来看，其实这种对于明代文化给予贬抑的主要原因还在于明代士大夫文化之中包括了以前所不能相比的娱乐性和通俗性特征。
我们在前面已经说到，有明一代的三百年间，传统文化经历了一个反复与转变的过程。而这样的过程在其前是不曾有过的。例如明初的文化专制，那样大规模的文字狱，以及正德以后商品生产的发展和那种从上而下的奢靡风气。这是截然不同的两种社会环境，但却反映了同样的一个现实，即传统社会的晚期特征已经相当的明显了。文化作为时代的反映，也就必然具备同样的特征——晚期传统文化特征。
明朝人在对于传统文化的继承上确实没有表现出应有的作用。半个多世纪的极端君主专制政治明显地限制了人们的创造力。待到一批士大夫起而打破这种局限的时候，明朝的社会又开始进入商品生产的发展阶段，开始了前所未有的社会转型。那种利用追寻汉、唐传统文化作为文化突破的做法，只是在很短一段时间里造成了传统文化的繁荣，而这种起点并不很高的传统文化繁荣几乎立刻就被社会转型时期的文化内容所替代。所以我们评价明代文化的历史地位，实际上也就是评价明中叶以后文化的历史地位。
在当今的文化史研究中，一些学者认为中国的文化发展到了宋代“新儒家”以后，开始了进一步的再普及与再深入。就其现象而论，确实如此。但是宋代的“新儒家”们事实上并未真正代表社会文化的再普及与再深入。他们所代表的文化主体仍然只是一个并不很大的士大夫集团。这情形到了明代中叶以后便大不相同了。明代的“新儒家”们才真正开始了文化的再普及与再深入，例如泰州学派那种包括了工商仆隶的哲学学派的形成与发展。这时候的哲学已经普及深入到全社会之中，成为一种人人可知的学问。这有些类似先秦诸子百家的时代。虽然它不及那时候的辉煌，却同样使人感到了一种社会变革的气息。与先秦诸子不同的是，这时候的思想家们没有能够像先秦时代那样得到新兴的地主阶级的认可，也未能成为时代的实用之学。因此明代中叶以后的文化虽然带有了社会变革的气息，却始终未能成为一种真正的新型的文化，它只能够像过去人们常说的那样：带有新的社会形态的萌芽。
从汉赋到唐诗，到宋词，到元曲，再到明人小说，就其形式而论已经带有一种走向普及的趋势；就其内容而论也有着截然不同的时代特点。不仅如此，就明代小说自身前后的情况来看，所表现的内容也有着相当大的差别。我们在前面已经说过，明代前期的小说基本上保持了宋元话本的内容，作品中的主人公，大都是些官宦及其子弟。而明中叶以后的话本或者拟话本小说中的主人公，已经逐渐为富商大贾或者城市平民所取代。这些变化给予明代文化以更强的生命力，与此同时，雅文化的范围不断缩小，俗文化的范围不断扩大。这种文化的再普及与再深入也是前所未有的。鲁迅曾经在《致姚克》中说过：“歌、诗、词、曲，我以为原是民间物，文人取为己有，越做越难懂，弄得变成僵石，他们就又去取一样，又来慢慢的绞死它。”（《鲁迅全集》卷一二，第339页）这对于我们了解中国传统文化的发展甚有启发。一方面是文人的取作己用，另一方面则是文化形式的不断更新，待到明中叶以后，文人们大量从民间说话人那里汲取营养，再创作成长篇或者短篇小说的时候，他们已经无法再像以往那样将其绞死了。因为这时候他们已经不可能像以往那样去垄断书面文化，更无法用他们的作品去取代流传于世的说唱话本。这固然是文化再普及与再深入的作用，同时也是时代变革在文化上的反映。
许多学者都认为，中国的传统文化形式，到宋元以后为之一变，而其变化的代表则是话本文学的出现。这是因为一些未能走上仕途的文人逐渐构成了一个文化创作群体，这一群体对于民间文化的发展起到了相当重要的作用。诚然如此，在宋元的文化创作中，除去像关汉卿那样伟大的文化巨匠之外，我们确实无法列举更多的作者，他们确实是一批生活于社会下层的文化人。这种情况到了明代中叶以后便又发生了很大的变化，那些从事于民间文化再造的文人已经不再限于下层文人，而几乎成为当时文人士大夫们的一种时尚，他们尽管没有都去专门从事拟话本的再创作，但是他们对于当时文化的汲取与发挥也在不同程度上表现在他们的那些野史笔记之中。这种变化可以说也是另一种形式的再普及与再深入。
与这种再普及与再深入直接相关联的还有那些没有为文人士大夫们所取用的更广泛的民间文化的发展。民间文化是一种承袭性很强的文化，从目前对于民间文化很不充分的研究情况来看，我们还很难将它们准确地划分，哪些是从明代开始出现的，哪些不是从明代开始出现的。这甚至比我们去区别明初与明中叶以后的民间文化特征都要困难许多。因此我们若要对明代的民间文化做出一个与历代民间文化明显对比的评价是相当困难的。但是这并不意味着我们不可以评价明代的民间文化。中国民间文化活动不少习俗始于唐、宋，而且大多还是在宋代得以形成习俗，例如上元张灯的活动，便始盛于宋代，但是到明代以后，这种民间活动更进一步固定了下来。再如端午节的龙舟竞渡，亦自唐代而有之，但始终未曾成为固定的民间活动，并多见于三月间举行。到了宋代，还有元夕竞渡的习俗，文天祥就曾经有诗记述道：“南海观元夕，兹游古未曾。人间大竞渡，水上小烧灯。”（赵翼：《陔余丛考》卷二一《竞渡、乞巧、登高》）而到明代以后，这种竞渡活动才逐渐固定下来，而且全国大部分地区都于五月初五举行。事实上，我们今天能够从文献上、口传上或者实物上看到的以及民间流传至今的活动中了解到的民间文化的内容，绝大多数都可以追溯到明代，因此可以说，从明代开始，民间文化进入了一个空前丰富繁荣的阶段。这种丰富与繁荣是从明中叶以后开始的，在明前期那种极端专制政治条件下，民间文化也呈现出萎缩的状态。《明史·丁珏传》中记：
（丁）珏，山阳人。永乐四年（1406年），里社赛神，诬以聚众谋不轨，坐死者数十人。法司因称珏忠，特擢刑科给事中。
这样的事件在当时恐怕不会仅此一例。只是因为丁珏由此得官，其后又因好伺察百僚小过上闻，为同官所恶，才得以将其不光彩的得官过程彰示于人。通过这个事例我们可以看到，在明初的政治条件下，大规模的民间活动还是很容易引起官府注意的。此外便是经济条件所限，明初的贫穷状况使人们还无法追求更多的文化生活。而到明中叶以后，人们对于这类活动则习以为常了。不仅是在江南经济文化发达的地区，就是一些相对僻远的地区，这类民间活动也相当频繁，而且活动的规模也愈来愈大，逐渐形成了不同地区的相近而又各具特色的民间活动。
同一种民间活动，在不同的历史时期会各具不同的时代特色。我们从明中叶以后的民间文化活动中所看到的那种时代特色，主要便是商品生产发展的痕迹，许多民间文化活动实际成了一种带有浓厚商业色彩的活动或者就成了一次次的商业活动，民俗活动的场所于是也就成为集市。而这种带有商业性质的传统民间活动，也就更容易为人们所接受，并得到较快的发展。这种情况虽然在唐、宋间也曾经有所表现，但其规模程度都无法与明中叶以后相比。许多地方投入了大量的人力物力去推动这些民间文化活动的发展，一方面借以表现出地方的特色，同时也是地方经济实力的具体体现。民间文化活动到这时候，似乎已经偏离了旧的传统的轨道。这也正是明代文化与前所不同之处。
明代民间文化的发展，也改变了旧的文化格局，促进了社会文化的民俗化。所以说明代的文化具有承前启后的作用。
从先秦诸子百家到秦汉统一时代，再到唐、宋传统文化的繁荣发展，中国传统文化经历了三个阶段的发展，明中叶以后的文化，可以算作是中国传统文化发展的第四个阶段。这一阶段文化开始随着社会转型发生前所未有的变化，从而表现出了它所独具的近代文化特征，它一方面对旧有的等级文化的界限要有所突破，一方面却又在维系着旧的文化。这种有限的文化变革，与当时的社会政治经济变革一样，无法找到真正的出路，待到清朝取而代之的时候，新的文化专制轻而易举地便将这无力的变革切断了，中国的文化开始在新的条件下步入了新的歧途。
