改革开放以后，由于赵丽宏、张烨等诗人的崛起，因而辛笛、罗洛、白桦、黎焕颐、冰夫、宁宇、宫玺、谢其规、姜金城、吴钧陶、廖晓帆等，便俨然成为名副其实的前辈诗人了。可惜芦芒在1979年就已去世，此处就以上所列数家，分别加以论述。
一、辛笛、罗洛与白桦
辛笛
改革开放以后，辛笛（1912—2004）在上海诗坛的复出，引人注目。他早年在清华大学毕业，1936年赴英国爱丁堡大学研究英国文学，与诗人艾略特、史本德等时相往来，1939年回国后在暨南大学、光华大学任教，后在银行系统任职。1949年参加了第一次文代会，之后转入工业系统工作。他对新诗旧诗都很擅长。早在中学时便已写下了《弦梦》《夜别》等诗，后出版有诗集《珠贝集》《手掌集》，又与陈敬容、穆旦、郑敏等合出诗集《九叶集》，被称为“九叶诗派”，在当时影响甚大。旧诗则与钱锺书等时相唱和交流，有旧体诗集《听水吟》。因其新诗多，有现代派、象征派风味，与中华人民共和国成立后所倡导的革命现实主义和革命浪漫主义的诗风大相径庭，相去甚远，再加上其他原因，故其中华人民共和国成立后几乎从新诗队伍中消失，偶尔兴起，也只写些旧体诗，多为与钱锺书、李鼎芳诸同学之间的寄赠之作。直到“文化大革命”结束，改革开放以后，他的诗情再度燃烧，重新写诗并公开发表诗作，出版有《辛笛诗稿》《印象·花束》《王辛笛诗集》《听水吟集》等，也写散文、书评等，并出任了上海作协副主席、上海诗词学会顾问等职。
辛笛作诗，他的起点与国内一般诗人的起点是不一样的。因为他精熟外语，少年时候就试译过波德莱尔《恶之花》中的部分诗作，且心折法国象征派诗人马拉美，酷爱李商隐诗，赴英国爱丁堡大学攻读英国文学时，又与艾略特、史本德、刘易士、缪尔等现代派诗人时相过从，同时又深爱印象派音乐和绘画，这些都深深影响了他的诗歌创作。所以，他刚起步写诗，便跳过了过去的现实主义、浪漫主义等诗歌流派，而直接与现代派诗歌发生关系，所作的诗都具有很浓的现代派韵味。他的代表诗集《手掌集》早已为大家所公认，他的《风景》《航》《识字以来》等诗也一直为人们所赞扬。然而，这些诗久已为人们所熟知，对于他改革开放以来的诗作，人们却不很注意。
事实情况是，即使到了老年，辛笛的诗思依然十分敏锐。当许多当年逞豪一时的老诗人举步维艰，难以跟上诗歌发展的步伐时，辛笛却老当益壮，写出了许多诗意浓郁、令人回味的好诗。如他在解冻后所写的《蝴蝶、蜜蜂和常青树》《三姊妹》《大海唱给月亮的歌》《一个人的墓志铭》《一首永恒的诗》《只要你有一颗金子的心》等，都是这一时段写的，得到读者广泛的好评。因为人们已经厌倦了“文化大革命”中那些假、大、空的口号诗，所以一读到辛笛那些真挚亲切、含蓄委婉、清新柔美的诗，便马上感到耳目一新，由衷喜欢起来。
他年轻时曾在香港逗留过，50余年之后的1985年，他又以73岁的高龄重访故地，写下了《香港，我又来了》《难忘的夜晚》（之一）、《凝望遥天》《请带去一片云彩的问候》《留别香江》等一系列怀念香港、与香港友人叙情的诗篇，这些诗热情洋溢，真挚动人，有时也闪现出一些意象。如他在《留别香江》的诗中写道：
听凭高楼下呼啸的车流
就像深山中万壑松涛响彻了夜吧
海天的忧郁已经让位给坦荡的怀想
田野间到处有九畹溪兰
在静静地散发幽香
辛笛一直重视诗歌创作中的印象捕捉，他很早就说过：“诗歌既是属于形象思维的产物，首先就必须从意境（现代化说法就是指印象、意象等）出发。善于捕捉印象是写诗必不可少的要素。”到了晚年，他仍不改初衷，给诗歌创作列了如下公式：
印象（官能通感）＋思维＝诗
应该说，辛笛对作诗如此强调印象，肯定是有他的道理的。依照我的理解，他所说的“印象”，不是我们生活中通常所说的对某人某地的印象，那是简单和静止的，而辛笛所说的“印象”还包括了“官能通感”，即在此印象基础上，还包括了联想、比喻、想象，甚至灵感等一系列带有形象意味的活动，正因为如此，他把“印象”放在第一位，而把“思维”放在第二位。也就是说，如果没有“印象”这第一要义，就无从谈到作诗。也正是基于这一点，辛笛在诗歌创作上尽管也不断吸取新营养、新理论、新主张，却从来也不去赶时髦，即使在“文化大革命”中也是如此。由于他一贯坚持自己所确立的诗歌原则进行创作，所以，时至今日，许多诗人已被诗坛淘汰了，而他的不少诗几经风雨吹打，却依然能站住脚跟，富有生命力，显得诗意浓郁，这进一步说明了他的创作主张是有一定道理的。
辛笛的诗虽然以现代派为主，讲究诗的技巧与表达，注重诗的含蓄之美，但他又是一个充满豪情的人，有些诗又充满着豪壮之气，其爱国之心，至老未衰。如他在《祖国，我是永远属于你的》一诗中写道：
我爱你爱得这样深沉，
我爱你爱得这样热烈，
即使是在那些田野间劳动
而黑云压城城欲摧的日子里，
我心的深处还是从不间断地
闪耀着你的光辉；
在此诗的末尾，辛笛又满怀深情地写道：
祖国，让我展开双臂，
虔诚地拥抱起你脚下的大地，
……
大声地说：
祖国，你是属于我的，
同样，我是永远属于你的
——一个忠诚的儿子！
像这类诗句，旋律都非常铿锵有力，刚健遒劲，与他平时委婉的诗风很不相同。说明了其晚年诗风的多样性，也说明了他一生对祖国的忠诚和热爱。他在《心不死就总要唱歌》的末尾写道：
我们的民族的悲哀是太多了呵，
但谁能说：“哀莫大于心死？”
只要一颗心还在跳跃，
那就永远没有死，
就永远要唱歌！
他和艾青、卞之琳、何其芳等许多老诗人一样，唱着归来的歌，纵情欢呼春天的到来。在1981年的春天，他写下了《呵，这儿正是春天》《欢迎你，春雨》等诗，他要与昨天的悲哀告别，他在后者中写道：“再见吧，淡淡的哀悲，／再见吧，低徊的情思！”
除了歌唱祖国的新生，他也歌唱改革开放以后的新生活，歌唱对生命与生活的爱，他经常朗诵他那首《蝴蝶、蜜蜂和常青树》，每次都获得了热烈的掌声，引起了人们内心的共鸣，唤起了人们对生命的热爱。他希望今天的青年人能更珍视自己的生命，热爱当下的生活。他在《我曾和无数个异化的“我”争吵过》一诗中，以亲身的经历来提示今天的青年：
相信我这个过来人吧，
我从前并不快乐，
我们心曾经默默地
长期承受着煎熬的痛苦。
然而，他还是“永远怀着愉快的歌声热爱生活”。他只想把爱留在人间，其余什么都不重要，并为此写下了《一个人的墓志铭》，以诗表明了自己一生的遗愿。
改革开放以后，各种文艺思潮活跃，各种诗歌流派纷呈，并有诸多争论和分歧。青年诗人们尤喜象征派、现代派、意象派的表现手法，一时艾略特、里尔克、厐德、波德莱尔、兰波、瓦雷里等西方现代派、象征派的诗又重获重视。而辛笛早年在英国留学时就熟悉西方文学，作诗上也受西方现代派的影响，早年所写《手掌集》，后与穆旦、郑敏等合著《九叶集》，便借鉴了艾略特、里尔克、奥登等诗人的表现手法，注重知性和感性的结合，官能感觉与抽象玄思的交融，主观与客观的统一，他本人也受到海内外诗人的一致敬重。为此，他也不得不对流派众多、歧义纷争的中国诗坛做出一些回应，写下了《诗的魅力》《谈创作经验》《试谈40年代上海新诗风貌》《我和西方诗歌的因缘》《我与诗》《新诗的发展及诗的回归》《我看“九叶”诗派及“朦胧诗”》等一系列文章，对当时争论不休的诗坛起到一定的引领作用。在1984年他已82岁高龄时，仍写下《诗之魅》一文，从自身的诗歌创作的得失中，发现了如下一些情况：
那些缺乏一定的意境或境界的，不是好诗；
那些缺乏生活源泉和生命的，不是好诗；
那些不是出自内心真实感受的，不是好诗；
要感动人，首先要自己感动。
这些话在我们今天看来似乎很平常，但对当时的中国诗坛，仍有一定的针对性和积极意义，特别是从辛笛口中说出，非同寻常。因为在当时的上海，只有辛笛和白桦在海内外都有影响力，其中辛笛的资格更老，成名更早，因此他的观点不仅在上海，而且在全国都会产生影响。
当然，我们也不得不承认，辛笛在改革开放的岁月里，尽管也出版了《辛笛诗篇》（1983年）、《印象·花束》（1986年）、《王辛笛诗集》（1989年）、《王辛笛短诗集》（2002年，中英对照），写下了《蝴蝶、蜜蜂和常青树》《大海唱给月亮的歌》等一些较为优秀的诗篇，但从总体上来说，晚年复出后的诗篇是不如他早年《手掌集》《九叶集》中的那些诗的，早期《航》《再见，蓝马店》等诗，仍被人视为他的代表作。因为复出后的辛笛毕竟年届古稀，即使诗情满怀，豪情仍在，然与其早年的才情比起来，终究有别，此乃年龄使然，时代使然，不可强求。好在人们也能理解这一点，因此也并没苛求过辛笛，因为辛笛在诗坛上曾有过的辉煌和光芒已足以让人敬畏。
辛笛是一位比较纯粹的诗人，对祖国，对人民，对自己的亲人，有一种刻骨铭心的爱，我们从他耄耋之年所写的《浪子从远方回来》《听着小夜曲离去》《永远和时间同在》等一系列诗中，都可以深切地感受到。
值得欣慰的是，在辛笛诞辰百年之际，上海诗人缪克构在其恩师王圣思，亦即辛笛小女儿的帮助下，整理编辑了一套《辛笛集》。凡五册，其中新体诗二册，旧体诗一册，散文随笔各二册，基本上囊括了辛笛一生的主要作品，也为研究辛笛提供了较为系统的重要文本。我们希望不久的将来，能有辛笛年谱、辛笛传和辛笛研究评论集的出现。因为他的经历、作品和人品，都非常值得我们研究和重视。
罗洛
罗洛（1927—1998），原名罗泽浦，四川成都人，1945年即开始发表诗作。长期在上海工作。后因胡风冤案受牵连，调青海。平反后曾任上海作协党组书记、主席。他以写诗为主，也写散文，译诗，搞自然科学研究等。仅改革开放之初，就出版了《春天来了》《阳光与雾》《雨后》等诗集，后继续写诗，又出版了诗集《海之歌》《山水情思》等。译诗集《法国现代诗选》《魏尔仑诗选》等。身后有《罗洛文集》四卷出版，其中诗歌卷收录了其诗歌创作的主要部分，约500首上下，数量相当可观。这里拟从艺术形式、求新与创造，以及语言风格三个方面谈一下。
#1．罗洛诗歌的艺术形式
在任何一种文学体裁中，都难以像诗那样讲究形式。而诗由于其本身形式的多样化，也最容易引起争议。小的不说，即以大致类分，就有古体诗、格律诗、自由诗、新格律等。由于罗洛自幼受中国传统诗词教育，能写旧诗词，后又能以英、法、俄、德等多种外语直接阅读西方诗文，并翻译、介绍了许多西方各国著名诗人的诗作，其中也包括法国象征派诗人瓦雷里、圣雄·佩斯，未来立体派诗人阿波里奈、雅各布等各种现代派诗人的作品，出版有译诗集《法国现代诗选》《魏尔伦诗选》《当代世界名诗》等，因此，在诗歌形式上，他一直坚持多方吸收、兼容并蓄，古今中外都为我所用的主张，他在自己的诗集《雨后》的“后记”中曾说：
在诗的形式问题上，曾经有过许多争论。
我是赞成自由体的，但我也不反对别人用格律体和民歌体写作。实际上，我尝试过各种形式，包括旧体诗词、格律诗和民歌。
在《答〈星星〉诗刊问》的“你喜欢读长诗还是短诗”等一系列问题时，他又说：
凡是好诗，我都爱读。惠特曼和狄金森，雨果和波德莱尔，弥尔顿和布莱克，普希金和叶赛宁，都同样使我得到教益和艺术享受。我爱读的当代中国诗人有几十位……
从这里，我们可以发现，罗洛在诗歌领域中涉及的面是相当广泛的，并进行过多种形式的诗歌尝试和创作实践。他所说的“凡是好诗，我都爱读”，不仅包括了这些诗人的风格和流派，同时也包括了这些诗人所运用的诗歌形式。
我们从《罗洛文集》中大量的诗来看，他的诗尽管以自由诗为主，但稍加归纳，仍可以看到多种形式并存的现象，《穿越喜马拉雅》《祖国之歌》《哈罗·美国》《邮集》等都采用长句的形式，《在悲痛里》《黎明的星》《孤山》《友谊》诸诗则都用短句的形式；他有许多诗是以四句一节组成的，但《迟开的蔷薇》《历史》《命运》《悲伤》《幸福》《我和时间》等诗则都由两句一节组成；组诗《又是江南》中的《千岛湖日》是每句六字，四句一节；《长安月——悼念戈壁舟同志》则是通篇都用每句十二字的句子写成，这些诗都句式整齐，有着闻一多所说的“线条美”的特点；他有不少诗押韵，但更多的诗则不押韵。特别值得一提的是，由于罗洛精熟西方诗歌，懂得十四行诗，因而他继孙大雨、戴望舒、徐志摩、朱湘、冯至等人之后，也写了大量的十四行诗，如《写给黄山的十四行诗》（十四首）、《写给宝钢的十四行诗》（六首）、《桂林十四行诗》（四首），《西湖十二题》也用十二首十四行诗组成……除此之外，他的《四月的田野》《十月之歌》《秋晨》《绍兴二题》，以及《写给前苏联的十四行诗》《仰光大金塔》《紫葵花》等组诗，也都以十四行诗的形式写成。
平心而论，由于罗洛尝试以各种形式写诗，因而使他的新诗形式丰富多彩，各有姿态，特别是西方十四行诗的大量移植和输入，更使他的诗集五色缤纷，光彩流丽，为他的诗集增色不少。
细心的读者也许会发现，罗洛在有些诗中，会把一行诗重复多次，在不断重复中又不断变化，有如中国古代反复吟咏和复沓的手法，如《我和时间》一诗，每节的首句都用“当我”二字开头；在《夕阳》一诗中，曾数次出现“不要为夕阳叹息”或相类似的话；此外，像《弯弯的山道》《绿》等诗中不同程度地也出现这样一种句式。这实际上也并不奇怪，中国的《诗经》中就有这种反复咏叹的排比情况，而罗洛“不到十岁就把《诗经》背完了”（《答〈未名诗人〉问》）；再说，法国现代诗人夏尔·佩吉·艾吕雅等也都不同程度地使用过这种句式，如艾吕雅名重一时而又永垂不朽的《自由》一诗，便是用这种句式写成的。罗洛曾熟悉并翻译过他们的诗篇，因而在诗中时而采用这种句式，那也是顺理成章、十分自然、完全能够理解的现象。
此外，对于现代派诗人的一些表现形式，他也不完全加以排斥，并主张应该吸收其中一些有益的营养。他在《外国诗之我见》中曾真诚而坦率地说：“为了对法国现代诗有所了解，我较为广泛地阅读了20世纪法国诗人的作品……法国现代诗给我的一个强烈的印象，就是几乎每个诗人都在探索和开拓新的艺术天地，力求为诗坛增添一点新的东西。同时，还力求保持自己的艺术个性，不去依附或仿效别人。其次，他们总是力求形式的完美。”在《传统·现实·自我》一文中，他也表示：“至于所谓现代派诗歌，包括英美的意象派、法国的象征派、德国的表现派、意大利的未来派等等……它们也并不全是一堆垃圾。”由此可见，对于现代派以及各种新的诗歌流派中的各种诗歌形式，只要是好的或可取的，他也是加以肯定，并在自己的创作实践中有所体现的。
#2．罗洛诗歌的求新与创造
罗洛在自己的诗歌创作中虽然十分注意形式的问题，并用格律诗、自由诗、十四行诗等多种形式作诗，但他并不主张照搬和“原地踏步”，而是认为应该不断进行新的探索和创造，不断有自己的新成果、新形式和新的表现方法。他在《脚印》一文中回顾自己诗歌创作历程的同时，并说：“我写诗不遵守一定之规，这样的规则还没有人制订出来，也许永远也制订不出来了。”他还说：“不要原地踏步。每一首诗都应该有新的探索，新的创造。……艺术没有创新就会僵化，缺乏‘变’的诗人是不会有多大成就的。”又说：“不要囿于一端，而要兼收并蓄。……中国的，外国的，古典的，现代的，民歌的，只要是好的就吸收，取其精华，去其糟粕。”
他在这里所说的“不遵守一定之规”“不要原地踏步”“不要囿于一端”，不仅包括表现手法，同时也包括艺术形式，是包括了形式和技巧在内的一切艺术表现能力。
罗洛很坦率，在《答〈未名诗人〉问》中说：“在四十年代，惠特曼、泰戈尔、艾青、绿原都对我产生过影响。”我们从他早期所写的《出发》《旅途》《站在这小小的土冈上，我望着》《写在一个大的城市里》等一些诗中，的确可以找到这些影响的存在。但是，随着创作的深入，罗洛发现了独创的重要性，并力求形成自己的艺术风格。正如他在《诗的随想录》中所说的：
每个诗人都有自己的情感世界，并探索着与之相适应的形式。在艺术形式上强求一律，只能徒劳而无功。
正是在这一创作思想的支配下，中华人民共和国成立以后，特别是在“四人帮”粉碎以后，罗洛在自己的诗歌创作中，无论在表现形式或表现技巧上，他都进行了全方位的探索、求新与创造。诚如他本人所说的：“以后我的全部努力都在摆脱别人的影响，努力寻求自己的道路。”（《答〈未名诗人〉问》）
较之早期的诗，罗洛中年以后的诗显得更成熟和更精练，表现形式和艺术手法也更加多样化。他早期的诗，句式一般较冗长繁复，题意都很好，感情也极真挚，只是白描、铺陈偏多，表现手法也比较单一。到了中年以后，也许是经历的坎坷，思想和修养的成熟，又经过了血与火的磨炼，罗洛诗歌的表现手法显得相当丰富，象征和意象的成分显然增多。有些诗则相当委婉含蓄，带有浓厚的诗意。他一些最成熟的诗篇，如《给诗人》《栀子花开》《我和时间》《离别》《白色花》《小屋》《雪》《不需要》《雨后》等，几乎都产生于这一时期。此外，他那一些意味隽永、含意深刻而又令人喜欢的哲理诗，如《信念》《幸福》《夕阳》《不是》《当你》《我知道》《狼牙刺》等也几乎都写于这一时期。
也是在这一时期，他对诗的思想、情感、形象三者之间的关系似乎有了一种较为深刻的理解，他说：“诗的思想，必须融于情感之中，寓于形象之中。与情感、形象分离的思想，如枯槁的树，生意全无，遑论妍媸……当思想渗着情感，依托于形象，三者融为一体，则诗如苍松翠柳，使江山多娇；又如干将莫邪，可以断金裁玉。”试看其中年以后的诗，大多思想内涵丰富，感情真挚充沛，而形象又生动饱满，创造出了自己特有的风格。我们不妨试举《给诗人》中的两节为例：
你可曾见过：一枝洁白的昙花
永不萎谢，昼夜吐出芳香
你可曾见过：成林的青松与翠柏
覆盖着悬崖峭壁，耸立在雪线之上
……
时间在你额上刻下的每一道皱纹
都化作智慧：你的歌像大海一样深沉
镣铐在你手上留下的每个印痕
都化作勇气：你的歌像春雷一样轰鸣
罗洛在中年复出以后的重新歌唱，大多都是他自己的声音，歌声动情而又美妙，他的确摆脱了早期所受其他诗人的一些影响，开始形成了他自己独特的艺术风格。他曾说：“诗贵独创。诗人独特的风格，得力于对诗的独特性的追求。”（《诗的随想录》）
当然，罗洛的独特风格的成功，与他“对诗的独特性的追求”是分不开的。但是他的追求并不偏执，也不朝荒诞险怪一路瞎闯，或是一味地在赶时髦、求新奇的狭窄路子上乱钻，而是依然敞开胸襟，以博大的胸怀来接受各种各样的诗歌形式和艺术流派，诚如他在《当代中国诗歌一瞥》中所说：“在诗的表现形式和表现手法上，越来越趋向于多样化了。……诗人们面对纷纭繁复的变革中的世界而寻找更为多样化的表现手法，进行各种新的试验和探索，对于提高诗的表现力来说应该是有益的。在诗的表现手法上，完全应该尊重不同的诗人各自作出不同的选择。”
正因为如此，罗洛中年以后的诗歌风格，在艺术表现上不仅是独特的，而且是多样的。
#3．罗洛诗歌的语言风格
不过，在我们探讨罗洛诗歌的艺术表现和风格形成过程中，不得不谈到他的诗歌语言。因为诗歌是语言的艺术，任何思想感情的表达，艺术技巧的运用，表现方法的体现，最终还是要落实到语言上来，通过语言来加以实现的。从这个意义上来说，语言不仅体现着一个诗人在诗歌艺术上的表现能力，而且也是构成一个诗人艺术风格的重要组成部分。一个诗人艺术风格的形成，总是与他的语言风格紧密相关的。
也正因为如此，一切优秀的诗人，几乎都有意无意地注意到自己诗歌语言的选择，形成自己的语言特色。罗洛作为一个学贯中西、精熟多种外语而又在诗歌园地中辛勤探索、笔耕不辍的诗人，也一定会注意到自己诗歌的语言问题，并表示了他对诗歌语言的看法和选择。如他在《诗的随想录》中说：“要特别注意诗的语言。诗的语言应该是朴素的，自然的，生动的，凝练的，有丰富内涵能够‘以一当十’的。‘言有尽而意无穷’，言尽意即尽的语言，往往不是诗的语言。”在《关于我的诗歌创作情况》一文中，他又说：“诗必须深思浅貌，短语长情。诗歌是语言的艺术，它不能展开来写，一写就很多很多，诗人应该用一句话来表现散文里头十句话表现的内容，语言要短，写得精练，但情要长，就是使诗的字里行间，人们读了还有余味，感到了诗人要表达的感情。诗是通过感情的力量、语言的力量来引起共鸣，打动读者。”在《谈诗歌的创作和鉴赏》一文中，他再次提示：“诗的语言是更为凝练和富于表现力的。它是一种从生活中来的，经过诗人熔铸和提炼的具有感情力量的语言。”
类似的话还可以找到一些。我们从中至少看到他对诗歌语言的几个基本要求，这就是：第一，自然朴素的，却又是生动的；第二，精练浅显的，却又是内涵丰富的；第三，从生活中来的，却又是充满感情力量的。
罗洛是这么说的，也是这么做的。应该说，他刚起步时所写诗的语言就已有着自然朴素的风格，在铺写中也有着较为浓重的抒情色彩，多从生活中来的，只是凝练不够。他说他早期曾受到过艾青、绿原等诗人的影响，我们从他的《旅途》《写在一个大的城市里》等诗中，是可以看到艾青对他的一些影响，找到一些相似的诗句；而在《短歌》等诗中，则又可以看到绿原对他的影响。不过，很快地，罗洛便开始注意到了自己语言风格的探索和寻找了。特别是在“四人帮”粉碎不久的一段时间里，他的诗情喷涌而出，在原先自然朴素的基础上，显得更加自然生动，形象也更加丰富鲜明：
你又笑了，朋友
你的笑像一阵微风
掠过静静的绿杨林
有点寂寞，却又那么恬静
你曾经笑过，那个时候
你的笑像一只云雀
从草丛展翅飞向蓝空
那么欢乐、明朗、从容
这是《笑》的开篇两节，而通篇都是用这种极其自然流畅而又形象生动的语言写成的，让我们再来看《夜雨》的最末两节：
雨丝浸湿了我薄薄的衣衫
我说不出是激动还是战栗
因为我想起了塞外彩虹熠熠
想起了江南杨柳依依
蓦地，街灯亮了，亮了
在我身旁落下两道光的长堤
我看清了扑面而来的雨丝
我懂得了春雨给我的信息
不仅诗的语言自然流畅，生动形象，而且清气袭人，似有一股清新之气迎面扑来，并夹有淡淡的几缕情丝，令人心醉。罗洛中年以后大量的诗，如《雨后》《栀子花开》《让记忆在忘却中长存》《灯》《森林》《离别》，以及大量的十四行诗，几乎都是用这种清新淡雅、自然生动的语言写成的。
在阅读和翻译法国现代派诗人的作品中，罗洛发现：“法国现代诗人还特别注意创造诗的语言，比日常语言更凝练、更有力、更深刻、更优美的语言。一些平常的词语，经过诗人匠心独运的组合，常使人耳目为之一新。”（《外国诗之我见》）于是，他也注意从日常生活中吸取语言，进行加工提炼，然后运用或组合到自己的诗中，使自己的诗句也显得更加凝练和深刻。这在他的一部分哲理诗中尤其显著。如他在《历史》一诗中写道：
十年前，我是个牛棚里的“罪人”
但我相信人民无敌，历史无情
今天，我是个重新入伍的老兵
我举起枪，向愚昧无知瞄准
这些诗句里的话，实际上在我们口头交谈的话语中，经常可以听见，并不陌生，甚至很耳熟，但一经他的点染和化用，便成为十分精练的诗的语言，深刻而有力。此外，像《幸福》中的“人是幸福的，他把生命／献给祖国献给世界”等一些诗句，实际上也如同生活口语，但移用到诗中，便也成了凝练而又很有思想境界的诗句。
总之，罗洛非常注意诗歌的语言，一切晦涩、拗口、生硬、模糊、僵化、诘屈聱牙、文理不通的病句等等，都在他的痛扫之列。他的好友绿原曾深有体会地说起自己有一本诗稿在他手中审处的情景：“为了便于通过审阅，他让我考虑修改一些当时不习惯因而容易被挑剔的字眼，由此我认识到他文字处理上的细致和精当。”（《罗洛文集·序》）正因为如此，罗洛诗歌的语言才总是显得那么年轻，那么自然流畅，那么生动活泼，或清新，或明快，或淡雅，或凝练，或委婉，或充满灵气，有时却又那么深刻犀利，刚健有力……他是一位形成自己语言风格，同时又能注意吸收各种语言进行诗歌创作而又能操纵裕如的诗人。
事实证明，罗洛能驾驭各种诗体和诗歌形式，并能博采众长，勤于探索，勇于创新，最后终于走出了自己的路子，形成了他自己独特的诗歌风格。无论是初登诗坛，还是在改革开放以后，他的诗中始终有着对生命的强烈感受，对人生理想的执着追求，对祖国和人民的深情热爱，对生活哲理的深刻揭示，对高尚人格和不屈灵魂的一种赞美，这些都构成其诗歌思想内涵和情感世界的主导面。
白桦
白桦是一位才华横溢、多才多艺的作家，青少年时代即开始文学创作，在小说、电影文学剧本和散文方面都有引人注目的作品，然而他最为擅长的还是诗歌，诗人也是他最为自豪的身份。在20世纪60年代的最初几年间，白桦一度在上海工作。1985年结束军旅生涯后，他由外地回到上海定居。
由于白桦曾被错误地打成“右派”，相当长的一段时间里，被剥夺了发表诗歌的权利，曾一度沉默。当改革开放的春风吹遍祖国大陆，白桦被迫积压多年的诗情，重又燃烧，写下了一系列震耳欲聋、令人惊骇的诗作。他以一个诗人的勇气、胆识和良知，写下了许多深受人民喜欢的诗作。《阳光，谁也不能垄断》《春潮在望》《情思》，以及发表在《文汇报》上的一些诗，都曾传诵一时。人民重新听到了他的声音。而他倾吐的心声，也真正代表了人民的声音。仅在改革开放之初的几年内，就出版了《情思》《白桦的诗》《我在爱与被爱时的歌》等一系列诗集。
白桦的诗在当时之所以能博得这么多人的喜欢，产生如此大的轰动效应，除了其对语言的把握，诗歌表达方式上的处理以外，更主要的是有以下几个原因：
第一，深刻的反思。
白桦很早就参加革命，经历了中华人民共和国成立以后的所有政治运动，并且自己本身就受到了错误的批判，历经坎坷和磨难，所以对中国政治运动所造成的冤假错案和非人待遇，有着强烈的不满和深切的认识。当大多数提倡向前看，或是轻描淡写地一笔带过，即将忘记这段历史和这些创伤时，白桦却以与众不同的非凡勇气，尖锐批判了“文化大革命”的荒唐，并加以深刻的反思。如他在《阳光，谁也不能垄断》中写道：
有些人以真理的主人自居，
真理怎么能是某些人的私产！
他们妄想像看到财奴放债那样，
靠讹诈攫取高额的利钱。
不！真理是人民共同的财富，
就像太阳，谁也不能垄断。
正因为真理对人民有用，
人民才有权让真理接受实践的检验；
人民有权在实践中鉴定真理，
充实它，让它和人类社会一起发展。
是渣——怕火也没用，
是钢——怕什么千锤百炼。
旗帜的真正捍卫者是人民，
人民为了保卫旗帜白骨堆成山，
人民为了保卫旗帜鲜血流成河，
谁也无权自任掌旗官！
试看那个自命为“旗手”的泼妇江青，
不是已经成为永世的笑谈了吗？！
在改革开放之初，对“文化大革命”加以批判和反思的诗不少，也不乏佳篇，如雷抒雁的《小草在歌唱》，韩瀚的《重量》，以及柯原、梁南等人的诗作，但他们大多集中在对张志新烈士遇难的不满上，或是一事一人地叙情议论，很少有人像白桦这样正面切入，对“文化大革命”进行全方位的揭露批判，义愤之情，跃然纸上。
第二，对一切社会弊端和腐败现象的无情批判。
如果一个诗人仅仅是对过去的荒谬历史和社会的不公加以批判，那还是不够的。白桦之所以受到人们的欢迎，经常受到热烈的掌声，就是因为他不仅敢于反思批判过往的蹉跎岁月，而且敢于正视并批判当今社会的一切弊端和腐败现象。在像他这种年龄的中国诗人中，能始终坚守正义，坚持文学的批判精神，敢于向不良社会现象提出批判和不同声音的人，是相当少见的。直到他年近八十，还写下了《他死了》和长诗《从秋瑾到林昭》等一些持有尖锐讽刺和批判，同时又充满良知和正义之气的诗篇。
第三，对人性的召唤和赞美。
白桦对一切腐败、专制、荒唐、凶残的社会现象都是深恶痛绝的，并以诗进行无情的讽刺与批判。但与此同时，他对祖国、对人民、对人类的文明正义事业，却又充满着无限的热爱。在那个“以阶级斗争为纲”的年代里，提倡斗争哲学，使人的本性丢失，六亲不认，互相揭发批斗，伦理丧失，人性泯灭，白桦对此深感悲悯，因此，他在许多诗中提倡爱，赞美人性，呼唤人性的回归。他在《叹息也有回声》一诗中曾坦率而从容地表白：
我从来都不想做一个胜利者，
只愿做一个爱和被爱的人，
我不是也从不想成为谁的劲敌，
因为我不攫取什么而只想给予。
他在诗中还明确表示：“我只不过总是和众多沉默者站在一起。”正因为白桦当时所写的诗中有着深刻的反思、尖锐的批判和对人性的关爱与感召，充满着正义的力量和人性之美，所以他的诗在当时的中国诗坛极受关注，也极受民众欢迎。而他出版于1987年的《我在爱与被爱时的歌》一书，可视为他改革开放之初的代表诗集。该诗集分为两辑，第一辑为八十四首短诗，第二辑为两首长诗：《颂歌，唱给一只小鸟》与《追赶太阳的人》。这些都是白桦自1984年至1986年间写下的诗作。白桦个性鲜明、感情丰富，敢于针砭时弊，富于独立思考精神，他在十年浩劫结束后所写的《春潮在望》《阳光，谁也不能垄断》等诗，都因敢于反思现实而传诵一时。在诗集《我在爱和被爱时的歌》中，无论是咏物、抒怀还是描写自然山水或故事，在表达诗人美好感情的同时，处处凝聚着他对现实的思考、人性的呼唤，渗透着他对祖国与人类的爱，延续着他一贯的独立自主的诗人品格，诚如他在《相知》一诗中所写的：
我们和这块土地是一体的，
这是我们的全部不幸和幸运；
山脉连着我们的骨骼，
江河连着我们的血管；
……
我从不为自己的苦难疼痛、呻吟，
我却会为你的伤痕颤栗、痉挛，直到死。
在这首诗中，诗人把我们每个人的生命都和祖国大地连接在了一起，其中包括了我们每个人的“骨骼”和“血管”。也就是说，祖国的命运和我们每个人的命运都是息息相关，生死相依，不可分割的。此外，他的《自信》《独白一》《独白二》等也都是其中最为重要和深刻的诗篇。
另一个很有意思的现象是，收入这本诗集中的短诗几乎都是十四行，却又与西欧的十四行诗有所不同，无所谓起承转合，而完全是量体裁衣，是作者根据自己的感情需要和汉语的特征而创作出来的。
当然，此后的白桦还继续创作，写诗。他的文学创作几乎贯穿了整个改革开放的时代，继此书之后，他还出版了诗集《白桦的十四行诗》《长歌和短歌》等。有不少作品曾以英、法、德、日、韩等国文字在国外发表和出版，足见其影响之大。
二、黎焕颐与冰夫
黎焕颐
黎焕颐也是从中华人民共和国成立之初便已开始诗歌创作的。虽然1957年那场反右斗争使他流放青藏高原，让他在诗坛外沉默了22年，但他的诗心未曾泯灭，即使在那些最荒唐、最黑暗的年代里，仍坚持写诗。在改革开放以后，他更是纵情抒怀，大声说话，大胆写诗，在20世纪80年代有影响的文学报刊上发表了许多诗歌，其中有政治诗，也有爱情诗。至今已出版了诗集《春天的对话》《迟来的爱情》《历史的风雪线上》《黎焕颐抒情诗选》《黎焕颐自选集》等十余种，为上海诗坛名家之一。
我不知黎焕颐是否专门研究过历史，反正在我的印象中，他是位历史感很强的诗人，这倒并不是因为他喜欢以历史为题，写下了《读史杂咏》《我不怕历史的反坐》《历史的风雪线上》等标明历史字样的诗篇，也不是因为他雪夜读《清史稿》，掩卷长思后写下了《读史，望黄河长江》，实在是他在许多诗中都涉及了历史，或由今及古，或由古及今。总之，他喜欢怀古，好发思古之幽情，《包公祠前》《在无字碑前》《题武侯祠》《成都平原怀古》《步出胥门》《三苏祠拜东坡》等诗自不必说，即使《夜读赤壁赋》《读李后主词》，他也会想起历史；当车路过滁州，他想起了欧阳修，即使在《烟雨江南》之中，他也会想起庾信、王安石、龚自珍……值得注意的是，作者在这些诗中常把古今联系在一起，时间跨度很大，给人以浩大的时空感。如他在《祖国，我的母亲》中写道：
我的歌声，命运已经注定！
上古属于轩辕。
中古属于凌烟阁。
现代属于天安门。
他几乎常用这样简短的三言两语，便把几千年的历史串在了一起。对于那些忠贞刚烈的英雄人物，他都给予了肯定和赞美；而对于那些阴险狡诈的奸人，则都给予了讽刺和鞭挞。更重要的是，他在表现自己对历史的感慨、感受、看法和认识的同时，还表达了今人以及自己的历史责任感和历史使命感。正是这种兴亡感、责任感和使命感，构成了他这类诗歌的全部意义。
从形式上来说，黎焕颐的诗相当自由，也很潇洒。他的句子长短不一，参差错落，都为自己所用，而从不为形式所约束。实际上，只要我们仔细阅读和细心观察，就会发现，黎焕颐的许多诗篇都押韵，即使那些《我们角逐》《登大雁塔放号》《我，期待着第三次握手》等长诗也不例外。只是由于他写得潇洒自在，才不易被人发觉。能以很普通平凡的句子押韵，押得自然潇洒，轻松自如，不见痕迹，在当今的诗人中，黎焕颐可以说是相当出色的一位。
在《自画像》中，他曾这样描摹自己：
你怕不怕呵，我哭的时候，
两行热泪，像江河自天而下。
我笑的时候，声震屋宇，
乃是笑中之侠。
我怒的时候，拍案而起，
有如一匹烈性的马。
这是他的个性，这也与他诗的个性相仿。他的诗多豪放，多悲慨，多雄而悲壮，多英雄之气，即使在《问青藏高原的山》等悲怆至极的诗中，仍在痛楚中夹杂着豪迈，有着一种痛苦的豁达。而有趣的是，他在《给妻子》《给小佑佑》等诗中，却又另是一番柔情蜜意。其诗时而雄豪，时而缠绵，英雄气短，儿女情长，此之谓乎？
黎焕颐的诗中有哲学，也有历史，但由于他并没在两者之中走得太远，陷得太深，所以尽管有哲学和历史在内，在本质上却又都是属于诗的，有着诗性的闪光。这一点，也许又是他区别于其他诗人而成为他自身的一个重要特色和可贵之处。
冰夫
冰夫本在军中从事创作，转业上海，任上海美术电影制片厂编剧，1996年定居澳大利亚。曾任上海作协诗歌委员会主任，为上海资深诗人之一。早年出版有诗集《浪花》，改革开放之初出版了诗集《荧火》，以后又出版了诗集《凤凰树情歌》《冰光短诗选》等。同时也写散文与电影剧本。
在新的文学思潮和诗歌创作潮流的影响下，冰夫的诗也发生了变化，摒弃了以往的一些题材，而开始了一些新题材的尝试。从诗集《荧火》中，我们就可以看出他的这些变化。但他有些表现手法仍未变。如他很善于从一些平凡的小事中挖掘出富有诗意的内涵，时而能打动人心，则一如既往地保持着。《遥远的小站》一诗，是写他青年时的战地生活的，但他偏从环境气氛的渲染上写起，然后转到了对战地女护士的描写，她“也将我背出了血染的沼泽地”，随后两人在江南的梅雨天中分手，最终诗人在回忆了这段30多年前的往事后写道：
呵，小站，小站，喧闹的小站，
我们相识而又相别的小站。
你是我命运之树上一枚珍贵的叶片，
我人生旅途上一座奇异的灯盏，
像她的眸子，似星，似雨，时而在天边……
江南，时而在近旁，时而在天边……
先写景，次叙事，再抒情，这是冰夫写诗的常用手法，他的《暮宿》等诗也是用的这种手法。由于他对语言的驾驭能力，以及详略得当的处理，转捩与承接得恰到好处的掌控，所以使他的这些诗大部分都能获得成功，程度不同地获得动人的力量。
65岁的冰夫定居海外以后，思乡之情日渐浓烈，并且成为其晚年诗歌的主题之一。其中《乡音》无疑是他这方面的代表作：
乡音呵，故乡的使者，
慰藉过多少漂泊的灵魂。
当长夜在冥思中逝去，
羁旅者的烟蒂在窗口忽暗忽明；当记忆的花朵逐渐枯萎，
往日的一切随时光而纷纷凋零；
只有执拗的乡音分毫未改，
它跟故乡的泥土空气一样清新！
全诗共53行，把游子思乡的故国之情，对祖国那份难以割舍的眷恋之情，表达得异常深切，淋漓尽致，与刘半农的《教我如何不想她》，郭沫若的《炉中煤》有着异曲同工之妙！
三、宁宇与宫玺
宁宇
宁宇，本名王宁宇，1935年生于无锡，1949年12月在南京师院附中读书的他便参军南下，先后在三野35军文工团和华东海军文工团一队任话剧演员，1955年复员进上海国棉三十一厂，1957年调上海作家协会工作，先后任《萌芽》《上海文学》编辑、上海歌剧院编剧、上海市文联研究室主任、《电视、电影、文学》杂志主编、上海作协诗歌委员会主任等。早在20世纪50年代中期，宁宇便开始发表诗作，特别是1957年他在《人民文学》上发表的《航海日志》等一系列诗作，已经夯实了他写诗的基础。60年代末有诗集《海魂歌》问世，后因难产而告终，直到1973年他才出版了第一本诗集《红色的道路》。改革开放之初的1984年，他出版了第二本诗集《海琴》。随后一发而不可收，又有《竹梦》《云曲》《宁宇诗选》《宁宇短诗选》等诗集的问世。
当白桦、黎焕颐等诗人在对过去的岁月加以反思之时，曾经在部队、工厂生活过的宁宇，对生活和历史也进行了一些新的思考，如他1980年初秋在北京写下的《广场秋思》一诗，在赞美天安门广场的同时，也发出了一些让人深思的警示：
子夜，洒水车冲洗广场马路，
水晶玻璃映出玉兰花灯柱；
但我看到洗净的花岗岩石，
透出血一样淡淡的红色……
这是永远磨泯不掉的记忆吗，
还是十年历史教训的回顾？
与此同时，曾经有过海军生活，写下过《巡逻归来》《出航》《船长的话语》《柔和灯光》《蓝色的梦》等一系列海军生活诗篇的宁宇，仍未忘记大海，在1979年又写下了《大海》《舢舨》《海员的家》《思念》等一些与海相关的诗作，如《思念》：
我的思念像大海无涯，
我的思念像海风绵绵，
你在天涯，我在窗前，
你梦中海棠花可开得鲜艳？
美丽的家乡，泊在你心里，
你却永远抛锚我的心间；
我愿思念变成海鸥的翅膀，
紧紧飞翔在你的船舷。
从这些诗中我们可以看到，宁宇描写海员与大海的诗，大都比较凝练，诗意饱满，抒情意味比较浓郁，叙事诗则比较生动跳跃，海的气息与生活气息交织在一起，弥漫在字里行间。
在改革开放的岁月里，宁宇几乎走遍了祖国的山山水水，他也以笔热烈地歌颂与赞美了祖国的大好河山。他的视野也开阔了许多，不再把目光仅限于大海、水兵、渔民，写下了《唱歌的石头》《高傲的红柳》《高昌月的传说》《我思念大山》《回声》《倒下的黄山松》《松涛》《嘉峪关》《古战场》《东方女神》等一系列内涵丰富、颇耐寻思的行旅诗篇，或怀古，或关照现实，或联想到自身的人生之路，不拘一格。他后来自己回忆起来，也感到1988年夏季的西北之行对他至关重要，他在《宁宇诗选·后记》中曾这样写道：“从甘肃兰州开始，我沿着北丝绸之路一个县城一个县城走过去，饱览了大西北巍峨雪山，浩瀚戈壁风光和悠久历史古迹，感慨万千，诗情汹涌。每日深夜，诗的灵感凝聚笔尖，累积四十首……自感诗风有了较大的变化。”
与此同时，宁宇也敢于忠实地记录下自己思想感情和心灵的痕迹，如他的《你把手举出窗外》一诗便很有代表性：
你把手举出窗外
向我挥了一挥
不说一声“再见”
眼睛已经含满泪水……
……
汽车扬起遮眼尘埃
火车可载得动你的梦寐
今晚有双不眠的星星
在夜空中飞向遥远的边陲……
由于长期居住生活于上海这座国际性大都市，再加上改革开放以后，上海也发生了翻天覆地的巨大变化，从20世纪80年代开始，宁宇也把目光放到了对上海这座城市的描写上。一方面，他由衷地热爱这座城市，写下了《你早！上海》《闪光吧！夜上海》《南浦大桥》等一系列赞美上海的诗篇；另一方面，他又清醒地看到了上海在发展建设中存在的一些弊端，写下了《洗涤上海》《拥挤变奏曲》《高速立交》《上海人画像》《清洗垃圾》等一系列提醒市民注意，有着警示意义的诗。他在《洗涤上海》中写道：
不！我们要用洗涤剂
去冲洗每一条不畅通的街道
每一个浮肿的办事机构
以及我们自己的血管、肠胃
洗亮半敞开的锈迹斑斑的上海大门
……
在1990年4月30日写的《都市风》中，他甚至提示人们：“城市可以死去，城市可以复苏。”生死之间，就看是否抓住了时机。到了1991年7月，他在为《大上海变奏曲》作序时，明确建议——《诗歌要关心城市》，他在文中开宗明义地提出了“城市诗”的概念，即他对城市诗的理解：
“城市诗”的提出是与“乡土诗”相对而言，主要表现现代城市人的生态与心态，它歌唱的对象是人，抒发城市人的种种思想与情绪。
接着他也坦率地承认，他对自己所写的诗《大都市变奏曲》《大上海变奏曲》等，都不尽满意，只是一些尝试，并提出了一些问题，这些问题也是他本人所面临并还在思考的，为此，他也参与了《六个诗人和一座城市》诗集的合作，写下了《石库门屋》《到咖啡座叫杯咖啡吧》《打电话的女孩》《“渔人之家”酒吧》《城市之夜》《女人是鱼》等一系列与城市相关的诗。《我们用鞋跟敲打城市》一诗，非常绝妙地写出了这座城市的节奏。在《城市是座千手佛吗》一诗中，他又用简单鲜明的对比，揭示了城市的复杂：
这里有崇高旗帜
这里有罪恶的深渊
漂亮的高楼大厦里
有不漂亮的暗中交易
繁华的街道阴暗处
有阳光照不到的霉菌
而在他另写的一首长诗《小闸镇》中，诗人以小闸镇的存在与即将消失为例，写出了上海变迁中的许多悲欣交集的历史与人事，令人沉思。
宁宇是一位非常勤奋、与时俱进的诗人。他平易近人，向时代学习，向青年学习，不断思考，不断探索。在他看来，各种风格，各种流派中都有好诗，尽管他对诗有自己的认识与主张，但他不轻易排斥，而是尽量发现和吸取各种诗中的好处，为己所用。他先踩着大海的波浪一路走来，那些诗随海浪一起波动闪耀，未曾消失，然后走进自己的内心世界，走向大山，走向森林，走向大漠，走向海外，随后又踅足走向城市，为上海、为中国的城市，为人类的生存，为诗歌与城市的关系，为诗歌的走向而殚精竭虑，贡献余热，诗路历程也说得上丰富多彩了。
宫玺
宫玺也是上海资历甚深的老诗人，本在空军部队从事创作，早在1956年就开始发表诗作，在改革开放之前就出版有诗集《我爱连队我爱家乡》《蓝蓝的天空》《银翼闪闪》《花漫长征路》。1978年转业至上海文艺出版社任编辑，落户上海，从此成为上海诗人队伍的重要成员。
由于宫玺转业来沪不久，正是改革开放的春风频吹之时，在解放思想的口号下，诗坛也在发生变化，许多诗人都对“文化大革命”的创伤进行了沉痛的反思。宫玺本在部队工作，长期受到部队的政治教育，也许是地方环境的影响，也许他本身就有一种独立思考的习惯，总之，在改革开放浪潮的感召下，宫玺很快就融入这一洪流之中，写下了一些带有反思意味的诗篇，如他在《收割后的向日葵》一诗中写道：
一棵一棵，直立着
只有半黄半绿的叶子
只有躯干，没有头
……
五风十雨的记忆已模糊一片
有没有灵魂无所谓
割去花盘的脖子艰难地微微扭动
葵花向阳，是“文化大革命”中最流行的文学比喻，向阳院遍地都是，《社员都是向阳花》到处传唱，至于各种歌功颂德的诗篇中，更是不胜枚举，但在他的笔下却出现了另一种“只有躯干，没有头”的向日葵，并以此生发开去，写出了“文化大革命”刚刚结束中国大陆的一种状态，令人寻思。在《风中小芦苇》一诗的后半段，诗人又写道：
而我们并非随风俯仰之辈
我们是大地灵敏的触角
并非诸葛亮借来的十万狼牙箭
我们是五千年春秋之笔
尖锐
但绝不草菅人命
纵令威胁以火
依然不改初衷
古人所谓的“托物言志”，主要指的就是这类诗。他此时所写的《石头的声音》《路》《仰望》等一些诗，也都属此类。甚至他作于1981年1月6日的最有代表性的名篇《最后的飞翔》，似乎也可属于此类。宫玺身为空军一员，潜意识自然常常闪现鹰的形象，对鹰的感受也较常人为多为深，但他此时却写出了“一只受伤被缚的鹰”的最后飞翔，它“为了重获自由”而甘愿付出所有的代价。诚如黎焕颐评此诗时所说的：“从形象中流出来的历史感，是多角的。这受伤而又被缚，然后又挣脱绳索、冲向蓝天作最后飞翔的，仅仅是鹰吗？小者，我们可以联想到个人；大者，我们可以联想到我们的民族，我们的国家许许多多的人和事……”他最后的结论：“这是一支悲壮的自由之歌。”
自此，宫玺的诗歌似乎有了一个转折，开始了一条新的航线。他仍不断地写诗，不断地出诗集，先后有《空军诗页》《无声的雨》《抒情的原野》《宫玺自选集》《宫玺诗稿》等问世，21世纪初又出版了《冷色与暖色》《宫玺世纪诗选》《宫玺诗选》《庸诗碎》等。此外，他还出版有寓言诗集《关于斑马的传闻》，并与黎焕颐、姜金城合著有诗集《同题三色抒情诗》，又与姜金城、宁宇、米福松、徐芳、程林等合著诗集《六个诗人与一座城市》。
毫无疑问，改革开放是宫玺诗歌的一个拐点，其诗风也发生了巨大的变化。他不仅主观上尽量摒弃以往的诗歌题材和表现手法，而且与时俱进，尽量从中外诗歌经典和当代诗歌的优秀作品中汲取养料，为自身的创作服务。不管什么流派技法，只要合适，他都有选择地运用到自己的诗中。他的诗变得简约、洁净、飘逸潇洒、自由自在起来，在内涵上也比以前更加深邃，意味隽永，耐人寻思。《黄河依然是黄河》《致一位合唱队队员》《无题》（“当雷声一再警告的时候”）、《1968年4月29日》等，都有相当的代表性。
对于宫玺的诗，在诗人范围内有着截然不同的看法，有些诗人认为宫玺的诗能与时俱进，手法新颖，思想敏锐，愈到晚年，愈加老成，又能与现在的中青年诗人齐头并进，而不像是中华人民共和国成立之初那个年代走过来的诗人，在同年龄段老诗人中，他是最能与时代同步，走在时代前列的。但也有个别诗人认为，宫玺的诗老气横秋，如老僧念经，除了一些人生经验的议论和发挥，别无可取。
不错，宫玺晚年的诗中，的确有着不少议论，有的甚至是通篇说理，但这都是他的人生感悟。其实，有时他也尽量以诗的方式——诗的语言或有意味的物象来加以表达。有些诗颇有意象，或有象征手法。只是他没有刻意去追求现代派而已。在这方面，蔡其矫的评价是相当中肯的，他在1998年8月8日致宫玺的信中曾说：“对于你，我往常就觉得你有个性，耐读，就想了解其中奥妙。概括起来说，你把人生经验压缩在每一首诗里，哲理多于抒情，内部心象多于外部物象，有巧思，有奇句，却又朴素、易懂，别人写来可能说教味太重，你却轻而易举，文字的功夫不浅，诚实又忠厚，也非常重要。你只走自己的路，从不哗众取宠，每次在报刊读你的诗，都有新鲜感。”
的确，宫玺是一位有个性的诗人，他之所以能在他那一代人中脱颖而出，别具一格，与众不同，自成面目，与他的个性是分不开的。他在《对镜》一诗中曾告诫自己：“难的是坚守／在众人坚守不住的时候／坚守你自己。”
在长期的坚守、追求与努力之下，宫玺成就了自己，锤炼出了一种新颖而独特的诗歌品种。在全国不多，在上海更是独一无二。
其实，宫玺有不少诗也有着浓郁的抒情意味。然而，由于他好思索，所以他的诗又不纯以感情胜，在不少诗中也颇有些理性的成分；在抒写感情的同时，也含有一些哲理。也就是说，他有时不单纯是为了表现感情，同时也在表现一种思想。而这种思想，往往是他思考的结晶。大自然中的一草一木和人类社会中的任何一种现象和风情，都会引起他的思考，而《波浪》《看驯虎表演》《剪影艺术大师》《沉思》《压力》《彩虹》《新的大街》《回声》等，都可以说是这方面的代表作。
四、谢其规与姜金城
谢其规
由于谢其规在十年浩劫以后出版过不少小说，如长篇小说《精武传人》《上海滩恩仇记》《八卦拳王传奇》《鹰啸剑飞》《潇洒侠客》，惊险中篇系列《秘密追捕》等，又有电视连续剧《小刀祭》等在屏幕频频亮相，因而有许多当今读者都以为他是个武侠小说家。而一些诗坛前辈或老读者，一般则多知道他首先是一位诗人，并以诗发轫于文坛，早在半个多世纪前就已公开发表了许多诗，改革开放以后又陆续出版了诗集《钢铁齐鸣》《冷和热的地方》《诚实的孩子》《秋天的杜鹃花》《小红螺》《大西洋的风》《凝视秋雨》等，其中有不少诗已被选入《中国新文艺大系·诗歌卷》《20世纪中国新诗辞典》《志愿军诗一百首》《解放军诗一百首》等总集中。到了2009年，他又把自己以往所作之诗，以题材、内容而分为七类，每类又按年代、时间为顺序加以编排，题为《谢其规诗选》奉献给广大读者。
毫无疑问，谢其规写诗的起步是相当早的，1951年便在省报公开发表诗作，年龄才不过18岁。自此他便一发而不可收，从一头青丝到两鬓白发，始终与缪斯为伴。尽管他1980年调入上海电视台工作，写了不少小说与剧本，但仍深恋着他所钟爱的缪斯，写下了大量的诗篇，出版了诗集《小红螺》等。1991年5月，他作为上海电视台编摄组的成员，应邀出访，搭乘远洋巨轮李白号漂洋过海，指云望月，日出日落，耳濡目染，每被风物所感，便摇笔成诗。因此，在改革开放的最初20年里，谢其规在诗歌、小说、戏剧三个领域中，都取得了相当丰硕而可喜的成果，是其文学创作的一个高峰期。单以诗论，就先后出版了《秋天的杜鹃花》《小红螺》《大西洋的风》《凝视秋雨》等，从而进一步巩固与奠定了他在上海诗人中的地位。
每个诗人都有自身的人生经历，谢其规也不例外。他早年在华东人民革命大学读书，随即参军，在军队里做文化宣传教育工作，转业后又在河北地方政府部门工作，后重回上海，先后做过教师、工会干部和电视台的记者、编辑、编剧等，经历不可谓不丰富，而这些丰富的人生阅历和感受，或多或少要反映到他的诗歌中来，并决定了其诗歌题材的广泛性和内容的丰富性。仅就《谢其规诗选》所编选的诗歌栏目来看，便有“感悟风景”“唱给祖国，唱给上海”“海洋情怀”“诗性人生”等七大类别，其中以行旅、咏物之作为多，也有对上海工人劳动生活的礼赞，以及大量感悟人生的言志抒怀之作。尤可贵者，他还喜欢与孩子为伍，“和他们一起做功课，做游戏，练武功，有机会就参加他们的课余活动”，与他们共喜忧，因而他还有大量的儿童诗发表于《巨人》《儿童文学》等大型刊物上，出版了儿童诗集多本。
不仅如此，作为一个半个多世纪前的老兵，一个一路风雨泥泞中走来的老诗人，谢其规非但不排斥改革开放以后生活中涌现出的许多新现象，而且与时俱进，能以新的思想观念接受这些生活现象，率先写下了《美容厅》《时装表演》《交谊舞会》《迪斯科》《“人才交流咨询所”前的沉思》，以及《生活的色彩》中的《选美》《音乐茶座》等一系列诗篇，这对于今天的青年人来说也许司空见惯，不足为奇，但对于像谢其规这个年龄段的人来说，则是弥足称道，值得一提的。
如同那些有写作经验的诗人一样，谢其规对不同题材的诗，会有不同的处理方法和语言选择。每当面对瞬息万变的大自然和缤纷多彩的大千世界，无论是湛蓝无边的大海或风中摇曳的一花一草，他都会较多地注意到文辞的修饰，尽量赋予绚丽的光泽，给予更多的比喻和联想，《青海湖情思》《抒情的香江水》《海浪》《海滩吟》《大海，恢宏的美》《花，含着笑》等都属此类。而每当他面对一座高山，一株青松，一尊雕塑，一块岩石，或站在炼钢炉旁时，他并不在乎文辞的华丽与柔美，反更注重语言的洗练与节奏的铿锵有力。《江边钢城》《黄山连理松》《生命，铿锵闪光》等都有一定的代表性，如《读罗丹〈思想者〉》的开头两节：
头颅
沉重地垂下
整个身躯
乃至整个世界
几乎都难以将它
撑住
寰宇一如尘埃
阒然无声
嶙峋突兀如山岩的
额头，和太阳竞相
耀辉
句式短促，却有力，与他平时写景时惯用的长句大相径庭，判然不同。尽管他有时在个别句式的排列上稍嫌生拗，但与前者相较，我似乎更喜爱后者。《礁岩述怀》在遒劲中不乏风骨，在简短的句子中还时透几分冷峻。他有几首动人的爱情诗，似乎也是以这种简洁的句子写成的，至少以这种句子为主。
对于一首诗，我们可以从各个角度去加以衡量和评估。或语言，或手法，或意境，或形式，或布局，或音节，但就传统或大多数情况来说，我们对一首诗的成就高下的认可和价值优劣的判断，主要还是看其创意的大小深浅。也就是说，主要看一首诗在意义、意味或意象方面的创造、挖掘、把握与发现上。如果我们从日常生活中能发现某些深刻的思想，或捕捉到一个有意味的东西，哪怕是寻找到一个不寻常的意象，那基本上就有了一首诗赖以成立的基本点和内核，随后才会考虑以什么样的语言、方法、形成节奏把它表达出来。如果没有这一基点和内核，一首诗就很难成立；即使写出来也会感到索然无味。谢其规深得其中三昧。因此，他写任何一首诗，都有一个基点和内核在内，无论是叙事、绘景、状物，或大肆涂抹，或纵笔挥洒，令人莫测其端，但到诗尾，往往点出真意，令人恍然大悟，回味无穷，其《玉女峰》《长城抒怀》《俯瞰》等写景诗是如此，其《风车礼赞》《珍珠吟》（三首）、《小飞鱼的潇洒》等也是如此。最妙的是《蟋蟀》《初晴》《蚯蚓》《虹》等一系列短诗，每首是前七句悉为描写，直到末句方轻轻点出题意，有如画龙点睛之笔，顿使全诗生辉，使诗的意味和含义也得到了提升。
与其他诗人相比，谢其规有一个明显的不同处，就是他还写有大量的儿童诗，发表过百余首。他对儿童诗有着自己的理解和创作要求，除了生活和时代气息以外，更重要的是“要写得单纯，优美和富有情趣”。如《小红螺》《小白帆》等皆如此，而《杰杰穿衣服》《买书包》《弟弟告状》等诗，则多以一事一题来说明一个孩子的成长过程，寓教于笑，饶有趣味。总之，谢其规的诗风格比较多样，如《格但斯克精神》的悲壮，《南岳云月》的柔美，《思念是初吻》的清芬，《石林风骨》系列的遒劲，《海洋情怀》中的斑斓多彩，《祖国》《祖国和我》以及歌咏上海系列诗篇中的无限深情……
然而，谢其规之所以能驾驭各种诗的题材，而在艺术上又能获得多种风格，这恐怕与他的诗歌观念，以及他对诗的理解与主张是分不开的。
谢其规对诗的态度爱憎分明，也毫不隐瞒自己的诗歌主张，他曾旗帜鲜明地指出：“诗歌永远是明志述情的一种最简洁、最富感染力的文学样式。”并说：“诗即我心。感应着社会、人生、自然，乃至整个宇宙的脉搏，诗情经开掘便从内心深处潺潺流出，于是我吟咏，我歌唱。”在《致诗友》一诗中，他还公开宣称：“诗人的崇高职责是和人民一起前进。”因此，他对那些“读起来比读学术论述还拗口、吃力的‘先锋’诗，并不爱读，但不反对刊物‘给予一席之地’。”
他自认为“对诗的各种流派和风格并无偏见”，所以写起诗来能够做到“兼收并蓄”。我们从郭在精对他采访而写成的《理想是指路明灯》一文中，可以知道他对古今中外的诗作都有广泛的阅读，对李白、杜甫、苏轼、李煜、歌德、普希金、艾青、闻一多等人的诗尤为钟爱。当然，对于“先锋派”“朦胧诗”“后现代主义”等，他也不拒绝阅读。直至1996年，在与郭在精谈到今后对诗的追求时，他还是明确表示：“从诗艺上说，至今我所追求的仍是情感真挚，语言清丽单纯，结构新颖独特，内容又较深刻、耐咀嚼的风格。”
应该说，谢其规是一位写作态度相当严谨认真的诗人，他宁可把一首诗写得很饱满，也不希望在哪一方面有所缺失。他对诗有一个崇高的理想目标，并发表了大量诗作，但他从不满足，不自傲，很低调，谦虚谨慎，并总有一种“负疚感”。
姜金城
姜金城出生于1936年，笔名江水。1956年从人民解放军分配到第八军医学校，毕业后，又分配到上海警备区工作。1958年开始发表诗与散文。1974年转业，先后在上海人民出版社、上海文艺出版社任编辑。出版有诗集《海防线上的歌》，改革开放以后又出版了诗集《遥远的秋色》《昨天的月亮》《姜金城诗选》等，又与程林等合著诗集《六个人与一座城市》。
当十年浩劫结束，改革开放的号角吹响以后，姜金城与许多同时代的诗人一样，抑制不住内心的喜悦，写下了《暴风雨过去了》等一些诗，他在其中写道：
暴风雨过去了，
一只小鸟又飞回了树林；
它急切地鸣叫着，
在寻找什么……
“小鸟”飞回树林，显然是一种象征，这只小鸟也许诗人自喻，也可以是对经历过风雨的中国人的总体写照，写出了当时寻找出路的中国人的普遍心态。
自此，姜金城也调整了自己诗歌创作的观念和方位，调整的幅度虽然不如宫玺大，但也写出了不少富有个性的诗篇。如他的《野魂》一诗，便是因见野马群从戈壁滩上呼啸飞掠而过，发现了野马的性格：
从不属于谁，
也不追随谁，
真正享受了自由的权利。
不会因某种狂暴的摧残
变得驯服；
不会因某种陌生的诱惑
变得顺从。
诗人当时这种描写和发挥，自然有其真正的用心，以马喻人，道出了独立人格、自由人性对于中国人的重要性。此外，他的《在外白渡桥上远眺》等诗，在写景中，也蕴含着他对人生的感悟，有着一定的生活哲理。
姜金城的写诗态度相当严谨，并时出智慧，如他的《江南民歌》就写得非常绝妙，诗思独特，非常人所及。《伐木者》从伐木者的“作业点”和艰辛劳动中，发现了伐木者的精神和“平凡的伟大”。他后来也致力过一些城市诗的创作，如《新天地之夜》中的“仿佛阳光在飞溅”诸句，以及结尾的比喻，都是贴切而美妙的。
五、吴钧陶与廖晓帆
吴钧陶
吴钧陶（1927—）是著名翻译家，也是诗人。长期在上海译文出版社任编辑。笔名“纸囚一世”。他从青少年时代便爱上了诗神缪斯，后来因发表了《走向生活》《悼亡婴》等诗，受到错误的批判，错戴了“右派分子”的帽子。十年动乱中他怕再遭不测，便忍痛将自己多年的诗稿付之一炬，这对于他本人和诗坛都是一种损失。至今，他出版的诗集有《剪影》、诗与译诗集《幻影》等，并曾把杜甫、鲁迅等人的诗歌翻译成英文。
由于吴钧陶谙熟英语，受到西洋文学的影响和熏染，曾试作过一些十四行诗。这些诗以咏物为多，如《灯塔》《长城》《骆驼》《珊瑚》《鹰》《大象》《萤火虫》《虎》等都属此类，在描写上都显得十分漂亮生动，如《蝴蝶》的开篇一节：
像是轻盈的五彩缤纷的幻梦，
像是飘忽的行踪不定的微风；
用美丽的形状和图案装饰着自己，
把春天的气息和阳光温柔地扇动。
我们可以发现，吴钧陶的这些十四行诗，在描写或铺叙中便已常常含有比附的成分，诗意荡漾，至末尾两句，又常常以画龙点睛般的手法，点示出全诗的主题或要表达的思想，故读后总让人有所得益，或者便有一种深藏的意蕴供人咀嚼和回味。
除了十四行诗，另有一些诗篇也反映了吴钧陶成熟的艺术技巧和精美的思致，像《摇篮曲》《剪影》《夜曲》《乞丐》《春雨中的故事》《诊断书》等都是我们认为值得称道的。其中《剪影》一诗在表现上尤其独特，作者没有丝毫故弄玄虚或有意用一种晦涩朦胧的语言来造句，但他却把凡人常见的石阶、人影、门廊等物，在月色和黑色中的交织、变化、分合，用一种简洁和线条般的语言，刻画得栩栩如生，有声有色，既有着一种现代派、抽象派的造型艺术，又有着一种神秘的气氛和永难消失的魅力和趣味。这与吴钧陶那些以情动人的诗篇截然不同，而以另一种稀有的魔力和意味取胜。任何一个人，只要能写出这样的诗，多少都标志着他艺术上的成熟和精致。
当然，这并不是说他那些以情动人的诗篇就此逊色。平心而论，他的这一类诗仍会受到广大读者的喜欢，但这些诗难以体现艺术高度，别人一时兴起，或许也能摇笔而成，而《剪影》固然也是一种发现，而更重要的是他在发现的同时又酿造了一种精致的超现实的诗艺。
与其他一些好思索的诗人一样，吴钧陶也写过一些哲理小诗，这些诗他统称为《冥想录》，多三言两语，以思想深刻取胜，也有一些蕴有浓郁的诗意而显得意味隽永，如：
月亮不能，也不愿发出太阳的光芒，
她知道人们需要诗一般的夜晚。
再如：
蜡烛在自己的微光里滴着快乐的眼泪。
读着这样的诗句，多数人都会为之动心，为之移情，这一方面来自一种真诚，一种纯粹的象征意味在起作用，但更重要的是，这是一种来自生命的吟唱，来自一种悲喜交集的心情。他本写过不少这样富有情致和诗意的哲理小诗，只因在十年浩劫中怕遭灾，私下烧毁，现在只剩下20余首，每一首都金铮闪亮，只可惜太少了些。
吴钧陶的诗，大致上能达到情、辞、意三者兼而有之，搭配得很和谐，或以情动人，或以意取人，都能在人的心灵上引起一种震颤，或唤起一种美感，引起一番思索和回味。他的诗没有俗态，也没有媚态，更没有造作的姿态，有的却是一种丰富的情感和美好的祈愿。他真诚地赞美改革开放以后的新生活、新气象，他的诗都是从他的心灵上写出来的。
廖晓帆
廖晓帆（1923—），原名廖顺祥，笔名廖顺庠，1947年毕业于同济大学土木工程系。他是高级建筑工程师，又是翻译家，曾翻译过海涅的诗集和《舒柏尔独唱曲集》等。同时也写诗，早年出版有诗集《运军粮》，以后又出版了诗集《祖国的春天》等。并数次获得各种诗歌奖项。2009年出版的诗集《欢唱》，基本上纳入了他各个时期的代表诗作。
在改革开放的岁月里，他不仅亲自参加了上海这座城市的建设，同时也以诗热情歌唱了这座城市的变化，写下了《南浦琴声》《外滩小夜曲》《斜拉桥印象》《申城之夜》《地铁车站》《赞铁路南站》《金茂大厦赞》《白玉兰》等一系列热情洋溢的诗，充分表达了诗人对上海的热爱。《森林的故事》等诗尤为意味隽永，耐人诵读而寻思，为其代表作之一。
