从现存实物看，建筑中较早使用匾额的，是唐代的南禅寺、佛光寺，但其匾额已为后代重换，并非原物。不过，由日本现存“唐招提寺”一匾，可以证实当时建筑中已经使用匾额。宋辽金时期，匾额有了较大发展，许多建筑都使用了匾额，如辽代独乐寺有“独乐寺”、“观音之阁”二匾。《营造法式》把匾额称为“牌”，列有“华带牌”、“风字牌”两种形式，并对其做法作了规定。这些规定及法式中所列图样，与宋代匾额基本相似。明清时，匾额、楹联的使用非常普遍，广泛用于宫殿、坛庙、住宅、园林建筑的外檐与内檐，成为内外檐的“固定装修”。据李文君先生辑录，北京故宫所用匾额、楹联多达600多组。不但如此，匾、联的形式更加多样，材料更加丰富，装饰更加讲究。清代文人李渔在《闲情偶寄》中还专设一节“联匾”，列举了“碑文额”、“手卷额”、“册页匾”、“虚白匾”、“石光匾”、“秋叶匾”，以及与此相对应的“焦叶联”、“此君联”。
当这些匾、联用于室内空间时，能够起到明示主题的作用，从而使空间富有意蕴和情趣，增强空间的特定氛围。江南园林建筑中的匾、联，常表现园主人的闲居生活：一种是写景，如拙政园的鸳鸯厅，北厅隔断上有匾：“三十六鸳鸯馆”，因馆前清池养有鸳鸯；南厅隔断上有匾：“十八曼陀罗花馆”，院中植有曼陀罗花18株，因此得名。另一种是言志，如拙政园的玲珑馆，馆内太师壁上有匾：“玉壶冰”，窗格作冰纹图案；扇面厅空窗上有匾：“与谁同坐轩”，表现出园主人孤高到了只有明月清风才能为伍。第三种是以古论今，阐发哲理，如留园的五峰仙馆，馆内后部用纱隔把室内分成南北两厅，南厅纱隔上有匾：“五峰仙馆”，北厅纱隔上有长联：“读《书》取正，读《易》取变，读《骚》取幽，读《庄》取达，读《汉文》取坚，最有味卷中岁月；与菊同野，与梅同疏，与莲同洁，与兰同芳，与海棠同韵，定自称花里神仙。”
3)顶棚
中国建筑室内顶棚主要有两种做法：一种是露明顶棚，宋《营造法式》称“彻上露明造”；另一种是吊顶棚，《营造法式》中有“平棊”、“平闇”、“藻井”三种称法，清《工程做法》中有“天花”称法，江南建筑中又有“卷棚”称法。吊顶棚是相对于露明顶棚而言的，在中国大多数重要建筑中，一方面由于露明顶棚的梁架、檩椽等处容易积灰落尘，且室内温度难于控制；另一方面由于室内空间相对较高，为了获得庄重华丽的室内气氛，常在梁下重新构作天花板，以遮挡上部的梁架结构，从竖直方向上控制和组织室内空间的尺度，于是有了吊顶棚的做法。这种做法可以分为天花、藻井、卷棚三种。
(1)彻上露明造
宋《营造法式》对室内顶棚的两种做法作了明确区分，这与法式图样中显示出来的两种结构形式相吻合，具体地说，“殿堂型构架”的建筑才能用平棊、平闇、藻井做法，而“厅堂型构架”的建筑不能用天花做法，梁架、檩椽等木构件完全露明。可见，彻上露明造是毫无保留地将屋顶梁架、檩椽等木构件暴露于室内，只对它们作适当的装饰处理。这样，屋顶内部空间因不设吊顶棚，也就可以并入室内空间，使整个空间更加高敞。同时，暴露于室内空间上部的梁架等木构件，也显示出中国建筑特有的结构美。事实上，唐代木构建筑的结构已经分出殿堂型构架和厅堂型构架，如现存南禅寺大殿的木结构属于厅堂型构架，室内顶棚没有吊顶，为彻上露明造；而佛光寺大殿的等级较高，其木结构属于殿堂型构架，室内顶棚设有吊顶，为平闇天花。在现存宋辽金建筑中，福州华林寺大殿、宁波报国寺大殿、五台山佛光寺文殊殿等，都是厅堂型构架，室内顶棚使用彻上露明造。但也有特例，如宁波报国寺大殿使用了藻井天花。殿堂型构架的建筑中，也有特例，如太原晋祠圣母殿不用天花而用彻上露明造。以后，这种做法主要用于一般建筑中，也用于一些重要建筑的门殿，以获得高敞的室内空间。
(2)天花
天花，按做法的不同，可分为“平闇”、“平棊”、“井口天花”、“海墁天花”四种。《营造法式》中有“以方椽施素版者，谓之平闇”的说法。平闇做法是在梁下用天花枋组成木框，然后在木框内用方形木条组成密而小的方格网，格网上再覆盖以素板。这种天花在唐宋时期很流行，如唐代佛光寺大殿有现存最早的平闇天花，辽代的独乐寺观音阁、应县木塔等都是使用平闇天花的代表实例。不过，佛光寺大殿的格网上没有覆盖素板。平棊做法也是一种用方格网和背板组成的天花，与平闇不同的是，它是在木框内用疏而大的方格网，然后在格网上覆盖背板，背板上施以彩画或贴花纹纸。《营造法式》平棊制度中载有花纹十三个品种，此外，雕作制度中也绘有花纹图案。可见，平棊比平闇装饰性更强，构造更加简单。如宁波保国寺大殿，是较早使用平棊天花的实例。这种天花做法后代沿袭较多，到清代时，演变为清工部《工程做法》中记载的井口天花。它是在木框内用木条组成大小一律的方格网，以方格网为整体骨架，其间嵌入小方板，而不用整体背板，小方板上再施以彩画或贴花纹纸。《工程做法》中载有彩画十个品种。北京故宫中有的井口天花，是用楠木制成，板上不施彩画，而以雕刻图案为主，如宁寿宫乐寿堂的天花即是如此，显得十分精致素雅。海墁天花属于一般性天花。北方住宅中，有用竹、高粱秆等简易材料做框架，然后裱糊纸的做法。宫殿一般建筑和贵族住宅中是用木框架，下面裱糊纸，所用纸张，早期是生宣纸，晚期是银花纸或大白纸。
(3)藻井
藻井，是一种高级、华丽的天花，常用于室内顶棚最重要的部位。《营造法式》曰：“凡藻井，施之于殿内照壁屏风之前，或殿身内前门之前平棊之内。”其位置相当于宫殿中皇帝宝座的前上方，或佛殿中佛像坛座的前上方，形状“穹然高起如伞如盖”。
文明初期，先民们以“穴居”为生，穴居的顶部是用抹角方式层层叠起，顶上设有“囱”，即天窗、烟囱。这是后来藻井的原始形状，天窗即藻井顶心的“明镜”。据史料记载和实物留存，汉代已经使用藻井。《西京赋》曰：“蒂倒茄于藻井，披红葩之狎猎。”李诫注：“藻井当栋中，交木如井，画以藻纹，饰以莲茎，缀其根于井中，其花下垂……”《鲁灵光殿赋》曰：“圜渊方井反植荷蕖。”说明藻井在这时期不仅具有实用价值，还有压火的精神作用。汉代墓葬中，有砖石砌成藻井的例子，如沂南画像石墓的“斗四”藻井，把天花一分为三，两侧用抹角方形套叠两层花板，中央做成一个大莲花；再如四川乐山崖墓的藻井，其形状如倒置的量米器具“斗”，故称“覆斗”藻井。南北朝时，藻井形式与汉代差别不大，只不过这种天花做法开始用在佛教建筑中。从南北朝到唐初，斗四藻井都是敦煌莫高窟内较为普遍的天花形式。到宋辽金时期，藻井形式逐渐由斗四发展到“斗八”。《营造法式》记载了两种斗八藻井，对它们的做法作了详细记述：“造斗八藻井之制，共高五尺三寸，其下曰方井，方八尺，高一尺六寸；其中曰八角井，径六尺四寸，高二尺二寸；其上曰斗八，径四尺二寸，高一尺五寸，于顶心之下施垂莲，或雕花云卷，背内安明镜。”规定了藻井分为三层，下层为“方井”，中层为“八角井”，上层为“斗八”。此期独乐寺观音阁上层的藻井、应县木塔第五层的藻井，都是较早的斗八藻井实例，形式较为简单。据《营造法式》记述并复原的斗八藻井、宁波保国寺大殿的藻井，已出现用斗栱来承托藻井的方式，形式趋于复杂。而更加复杂的是山西应县净土寺大殿的藻井，下层方井除施以斗栱外，还以小木雕刻出建筑模型形象，以此象征“天宫楼阁”，中层八角井和上层斗八也施以斗栱，最后在顶心用雕龙装饰。明清时期，藻井的形式、构造更加复杂，除整体尺寸加大外，井顶尺寸也跟着加大，多以龙纹装饰，特别是雕刻蟠龙已成为藻井的主要装饰题材，所以《工程做法》称藻井为“龙井”。此期等级最高的藻井，是北京故宫太和殿的藻井，自下而上，由下层方井、中层八角井、上层圆井，逐渐缩小叠合而成，高约1.8m，方井、圆井各施一层斗栱，八角井满布云龙雕刻，顶心饰以蟠龙，龙头下探，口衔7颗下垂的宝珠，整个藻井，除宝珠外，全部贴金，精雕细刻，具有极强的装饰效果。
(4)卷棚
卷棚，在南方又称“轩”。其做法是在屋顶梁架结构之下再设一重假屋面，由椽子和望砖组成。从室内看，由于可以看到椽子和望砖，以为是屋顶，其实是一层吊顶，形式呈拱卷形。卷棚的椽子常做成多种弯曲形式的曲椽，因曲椽形状不同，而形成不同形式的轩。姚承组在《营造法原》中对“各种轩法”作了总结，列举了“茶壶档轩”、“弓形轩”、“圆料船篷轩”、“菱角轩”、“一枝香轩”、“贡式软船篷轩”、“扁作船篷轩与扁作鹤胫轩”共七种。这种卷棚天花主要用在南方建筑中，特别是苏州住宅、园林建筑中十分普遍。
由以上分析我们可以看到，中国建筑的室内地面主要以土材烧制、规格适中、色彩为青灰色的地砖为主，清冷素雅；墙壁主要以黄色墙面、红色柱身、蓝绿色额枋，白色墙面、栗色柱身、栗色额枋的两组材料与色彩组合为主，前者鲜明强烈，后者素雅明快；与地面、墙壁相比，顶棚的处理在类型和形制上都比较丰富，宫殿、坛庙、寺观因使用藻井天花而富丽堂皇，北方住宅因使用海墁天花而明亮洁净，南方住宅、园林建筑因使用卷棚天花而清新淡雅。由此，我们形成这样一种观点和看法，中国建筑室内空间的界面处理，除少数重要建筑外，绝大多数建筑都显得比较“朴素”。正如李渔在《闲情偶寄》中说：“土木之事，最忌奢靡。匪特庶民之家当崇俭朴，即王公大人亦当以此为尚。”
二、西方建筑：华丽的室内空间界面处理
1)地面
西方建筑在室内地面的铺筑上使用过多种做法，早先用夯土地面，后来用石块、大理石板、马赛克、地砖铺地，再后来又用木板铺地。但常用的地面做法是石铺地和木铺地。
(1)石铺地与木铺地
据考古发掘，克诺索斯王宫宝座厅的地面，是用石块铺砌，而迈锡尼王宫正厅的地面，是用地砖铺设。希腊建筑的室内地面，也使用了这两种材料，如神庙用石块铺砌，住宅较为朴素，一般为夯土地面，有时也用砖铺地。古罗马时期，建筑技术有了很大进步，不仅发展了拱券结构，还创造了许多建筑材料及做法，除发明天然混凝土材料外，还大量使用石材、砖材、木材，以及马赛克等材料，使建筑的外观和室内都发生了很大变化。由于古罗马建设规模巨大，对材料的需求量自然很大，罗马人既使用本地区的石材，如意大利北部卡拉拉出产的白色大理石，也使用来自其他地区的石材，如希腊的雪白大理石，叙利亚、埃及、高卢等地的红色、灰色花岗石，不过在材料的使用上，罗马人与这些地区用石块砌筑的方法不同，而是把整块石材经过切割制成板材，然后铺在地面或贴在墙壁上。公元前1世纪末，大理石板的厚度10cm ~20cm，到2~3世纪时，厚度可以小于2.5cm，制作工艺水平相当高超。罗马人还使用经过火烧的质地坚硬、耐久的砖，这种砖很薄，呈方形。根据维特鲁威《建筑十书》“铺筑地面的作法”记述，当时铺地做法已经相当复杂，可知地面表层是“铺放大型方石或砖成为麦穗形”。从现存罗马万神庙的室内地面看，是用大型彩色大理石板铺设，以横向和纵向轴线为经纬网，划分成井字形方格，然后在方格内套以圆形或方形，拼成几何形图案。从希腊神庙地面用大理石块铺砌，到罗马万神庙地面用彩色大理石板铺设，可见地面设计的形式、材料、装饰等都有了巨大的进步。
古罗马室内地面处理作为一种传统，为后世建筑继承下来。
早期基督教建筑常用大理石板、马赛克铺地，以此来建造他们的教堂。拜占庭建筑更是大量使用大理石板、马赛克铺地，装饰富丽，色彩绚丽，成为拜占庭建筑主要特点之一，如君士坦丁堡的圣索菲亚大教堂、威尼斯的圣马可教堂等。罗马风建筑的室内地面虽然也用大理石板、马赛克铺设，但较少用彩色大理石板拼成几何形图案，这种做法在哥特式建筑中仍得到保留，但到了晚期哥特式，由于强调装饰，出现用彩色大理石板拼成几何形图案的做法。此外，值得注意的是，在中世纪建筑的室内地面上，出现了一种具有宗教性质与意义的图案——“迷宫”(Iabyrinthe)，发现最早的一幅迷宫图，是在阿尔及利亚奥尔良城雷帕拉图斯教堂里，可能建于328年，图案中心是一个每边由13个字母构成的正方形，正方形内所有方向都重复这两个字“SANCTAECLESIA”，即“圣教堂”。
