大多数电影史家都会同意，1967年出品的两部很受欢迎的电影代表着新电影的起点：阿瑟·潘恩的《波妮和克莱德》（Bonnie and Clyde）以及稍后的麦克·尼克尔斯（Mike Nichols）的《毕业生》（The Graduate）。《波妮和克莱德》以浪漫的笔调描写了一个抢银行的犯罪团伙。题材本身并不新鲜，在此之前已有过无数类似的警匪片。新鲜的是，在该片中，那些杀人不眨眼的匪徒却是温馨、可爱、有幽默感、有人情味的人，过着无拘无束令人艳羡的自由生活，抢银行、杀人都像是有趣的游戏；而追捕他们的警察却是刻板无趣、没有人味的机器。与波妮和克莱德的快乐自由生活形成强烈对比的是在经济大萧条的压迫下平民百姓们饥寒交迫的奴隶般的苟且偷生。以前电影中的坏人变成了好人，好人变成了坏人，而最后的大团圆也就变成了悲剧。当影片的最后，看着波妮和克莱德全身布满弹孔倒下，观众感到的不是正义终于得到伸张的欣慰，而是一丝挥之不去的悲伤。尽管影片把背景设在二十世纪三十年代经济大萧条时期的美国乡村，反映的却是当代青年的反抗主题：充满生命力的个人对没有人性的社会制度的反抗。《毕业生》更为直接地表达了当代青年的内心紧张和冲突。它的主人公不知道自己将要过什么样的生活，他只知道他不想过像父母和他们的朋友的那种生活，那种富裕然而空虚的生活。这位彷徨困惑的主人公毫无疑问引起了青年电影观众的强烈认同。这部影片由于巧妙地利用宽银幕的构图来表达一个画面的多重含意和感觉而受到评论家的普遍推崇，而达斯丁·霍夫曼（Dustin Hoffman）的精彩表演也使一般观众看得津津有味，是真正做到了雅俗共赏的少数影片之一。
然而，如果要找一部集新电影之大成的电影，还得数1974年出品的《唐人街》（Chinatown）。三十年代曾经有过那么多宣扬美国梦的电影，罗曼·波兰斯基（Roman Polanski）却以这部揭露三十年代美国的政治腐败的影片，宣告了这些影片的虚假。它以极其优美的画面来反衬美丽外表下的丑恶，以一连串扣人心弦的谋杀迷案和肮脏的性关系一步步迫近美国生活的道德腐败的内核。所谓的美国梦，原来不过是一场金钱、权力和淫欲的梦魇。这个时期的电影中，再也没有另一部是如此宿命悲观，如此无能与绝望，如此完美地把握了这个时代的情绪。
在这个时期，美国当代最重要的导演纷纷贡献了他们最重要的作品：弗朗西斯·福特·科波拉的《教父》（The Godfather，1972）、《教父二集》（The Godfather， Part II，1974）、《现代启示录》（Apocalyse Now，1979），马丁·斯科西斯的《残酷大街》（Mean Streets，1973）、《出租车司机》（Taxi Driver，1976）、《愤怒的公牛》（Raging Bull，1980），伍迪·艾仑（Woody Allen）的《安妮·霍尔》（Annie Hall，1977）、《曼哈顿》（Manhattan，1979）。《教父》及其续集是一首关于个人与家庭、人生价值与社会腐败的冲突的史诗。在《教父二集》中，科波拉把发生在十九世纪末西西里、二十世纪初纽约、五十年代古巴、六十年代拉斯维加斯的故事交叉叙述，让过去单纯的希望和现在复杂的腐败形成强烈的对照，代表着自《党同伐异》以来对平行蒙太奇的最大胆的尝试，同时也是自《公民凯恩》以来对权力的异化力量的最深刻的揭露。其磅礴的气势和憾人的威力堪与意大利的经典歌剧相媲美。同样是表现意大利裔的美国人，斯科西斯则把镜头对准了那些与社会环境格格不入的街头小人物，用美丽的画面、卓越的剪辑、精湛的表演［罗伯特·德·尼罗（Robert De Niro）］赤裸裸地解剖人类兽性的本能。《教父》是神秘、浪漫的，《残酷大街》、《出租车司机》和《愤怒的公牛》却是极端现实的，就像是一部部纪录片。从来没有人对人类的暴力行为做过如此坦率的展示。艾仑的主人公同样是纽约街头的孤独者，只不过面对社会环境的压力，他们不是以暴力对抗，而是以犹太人式的冷嘲应付。在很大的程度上，艾仑的主人公都是彷徨在社会边缘的查理，在冷漠的都市人群中带着一颗敏感的心灵流浪，而他对美国现代社会的深刻洞察，也证明着他是卓别林在现代的传人。
如果说四五十年代是意大利新现实主义电影的年代，六十年代是法国新浪潮电影的年代，那么从1967年到1977年的这十年，则是美国新电影的年代，以一系列难以超越的杰作奠定了美国在世界电影艺术中的领导地位。但是，随着越战的结束，美国社会趋于安定；随着里根总统的上台，保守主义抬头；随着经济萧条的加剧，人们又希望在电影中逃避现实和寻找希望，这个电影艺术的辉煌年代很快就结束了，虽然其影响，至今仍可以感觉到。
大团圆
对于好莱坞的老板们来说，当代电影起始于1975年。这一年，斯蒂芬·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）的《大白鲨》（Jaws）收入了一亿三千三百万美元，创下了票房纪录。从那以后，一部电影要有一亿美元以上的票房收入（所谓“票房炸弹”）才算成功，而好莱坞的老板们从《大白鲨》的成功学来的经验是，要用动人的音响和令人眼花缭乱的特技效果来吸引青少年观众。《大白鲨》的票房纪录仅仅保持了两年，到了1977年，乔治·卢卡斯（George Lucas）的《星球大战》（Star Wars）又给票房收入创下了新纪录：光是在美国国内就收入了一亿八千五百万美元。也有许多人把美国当代电影的起点定在1977年，因为《星球大战》更明显地定下了美国当代电影的基调：应用高科技、取悦年轻的观众、追求巨额票房价值，如果成功就拍续集。在《大白鲨》与《星球大战》之间，还有一部西尔威斯特·史泰龙（Sylvester Stallone）主演的《洛基》（Rocky，1976），让好莱坞的老板们知道花中等程度的成本也能赚大钱，而且电影观众们又在电影中寻找英雄人物。
好莱坞又变成了造梦工厂，不仅仅是制造像《星球大战》及其续集（1980、1983）、《第三种接触》（Close Encounters of the Third Kind，1977）、《星际迷航》（Star Trek，1980～1994）、《E.T.－外星人》（E.T.-The Extra-Terrestrial，1982）这样的有关未来的梦，更重要的是关于现在的梦：放弃了自六十年代末以来对美国神话的攻击，而重新拥抱美国梦。那些曾经充斥美国电影的叛逆者、失败者、孤独者消失了，让位于在平凡的社会中寻找有意义的生活的普通公民，而且往往美梦成真，有一个美满的结局。它们只是在告诉观众从小就被教导的简简单单的大道理：只要锲而不舍、努力奋斗，就一定会成功；恶有恶报，善有善报；诸如此类。而观众们也心满意足地聆听这类陈词滥调。美国观众已经厌倦了自六十年代以来的动荡不安，看够了压抑绝望的电影。他们想要看令人感觉良好的电影，好莱坞也就给他们看这样的电影。好人又成了好人，坏人还是坏人，英雄取代了反英雄，大团圆取代了悲剧结局。就连《猎鹿人》（The Deer Hunter，1978）这样揭露越战的恐怖与罪恶的作品，最后也要让历尽磨难的主人公们一起高唱“上帝保佑美利坚”，不管这个国家曾经给他们带来多大的苦难，他们仍然决定重建美国的传统生活。新电影的反叛精神已经荡然无存。
与美国电影的良心日益萎缩形成对照的，是电影制作成本的直线上升。在1980年，好莱坞一部电影的经费平均为850万美元，到八十年代结束的时候，已上涨到了1800万美元，而到了1997年，则涨到了五千万美元，还要加上三千万美元的广告费用。当《泰坦尼克号》（Titanic，1997）把制作成本的纪录推到了两亿美元，也并不怎么耸人听闻。成本的上涨很大程度上是由于电影大明星索取天文数字的片酬，那些天王巨星［哈里森·福特（Harrison Ford）、汤姆·克鲁斯（Tom Cruise）、阿诺德·施瓦辛格（Arnold Schwarzenegger）、布鲁斯·威利斯（Bruce Willis）等人］的片酬已超过了两千万美元，而这些所谓的天王巨星，往往是演技拙劣的末流演员。一个大制片厂以前一年要生产50部电影，现在只生产十几部，甚至更少。老板们觉得与其拍一批中等成本的影片赚取中等的利润，不如把赌注下在一两部高成本的大片子上。为保险起见，当然只能拍那些已被证明会受欢迎的电影类型：史泰龙、施瓦泽纳格的超人电影，《星球大战》之类的电子游戏式的电影，根据流行的电视节目、漫画改编的电影……许多流行一时的老片子也被重新拍摄，指望着能够再度流行。而一部片子一旦受欢迎，我们就可以预料到会有续集出现。在电影史上，从来没有过这么多的老片新拍，也从来没有过这么多的续集，电影更从来没有过如此一心一意要取悦观众，简直到了巴结的地步。应该说，他们的巴结看上去非常成功，好莱坞从来没见到过这么多钱：这几年来每年都有50多亿美元的票房收入（当然，这得部分归功于电影票价的上涨）。而这些电影，都只是为了让观众感受一个半小时的感官刺激，一走出电影院就忘得干干净净。电影到了这种地步，也就跟简单化、程序化的电视剧差不多了。
