其实这并不奇怪。现在电影制片厂的经理很多就是从电视台招来的。他们精通的是如何迎合观众的口味，把追求收视率改成追求票房价值其实也没有什么区别。还有的制片厂经理根本就不是娱乐界的人士，而是纯粹的商人。自六十年代起，好莱坞的制片厂一个又一个地被其他行业的大企业所收购，几经易手，最后大都到了外国公司的手里：在1985年，二十世纪福克斯卖给了澳大利亚的一家公司；在1990年，米高梅（包括联美，两家在此之前已合并）卖给了欧洲的公司，哥伦比亚卖给了索尼，环球卖给了松下电器。在1989年，华纳公司被时代公司合并，组成了世界上最大的资讯公司。在美国的大制片厂中，只有迪斯尼还保持着独立，而这主要得归功于它从迪斯尼乐园所获得的高额利润。当1990年福克斯把它的实验室卖给了一家英国公司之后，好莱坞的制片厂就不再拥有自己的胶片处理、印制设备，听上去令人难以置信，就像专业摄影师没有自己的暗房。
现在的制片厂老板似乎更热衷于做交易。一部电影还在拍甚至还没开拍，各种各样的买卖就已经开始了：把发行权卖给外国的电影发行公司，把放映权卖给有线电视台、电视网，把复制权卖给录像公司，把生产许可证卖给玩具、衣服厂家，把改编权卖给电视台，等等。在电影中也悄悄地加入了广告。你要是看到电影中的人物乘坐联合航空公司的飞机、开着福特车、时不时来一瓶可口可乐，或者看到背景上挂着某某啤酒的招牌，听到小孩对父母说：“我想吃某某牌麦片”，也就不难猜出那部电影接受了哪家公司的赞助，甚至连忍者龟也要订购多米诺烘馅饼呢。这些收入，特别是录像的收入，有时甚至超过了票房收入，有的电影，根本就只通过录像发行。即使是拍要在电影院放映的电影，也不能不考虑以后在电视机上放映的效果。大宽银幕的电影几乎完全消失了，既然75%的人将通过录像看电影，又何苦去构造将在电视机上被切割掉一半的画面呢？同样，对摄影机的运用也变得非常单一：大量地使用特写镜头，这样在电视机上才会清楚；而鸟瞰镜头基本上消失了，反正在电视机上也看不清；缓慢的长镜头也很少使用，得防备录像观众看得不耐烦按遥控跳过……其结果，是电影语言的退化。
当然，电影技术是大大进步了。杜比降噪立体声系统、数字化音响系统的普遍使用使得音响、配乐在电影表现手法中的地位越发重要，在后期制作时，花在音响制作上的时间、精力有时甚至超过了剪辑。电子计算机技术的运用为科幻片、探险片、动作片创造了惊人的特技效果。但是，艺术的永恒魅力从来就不依赖于日新月异的技术进步。而新一代的导演除了玩高科技，似乎就不会干别的了。当斯皮尔伯格玩腻了吸引少年儿童的幻想片子而决定也拍点严肃的作品时，他还能推出《辛德勒的名单》（Schindler’s List，1993）这样的杰作；而更年轻的詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）在以《终结者》（The Terminator）及其续集（1984、1991）、《外星人》（Aliens，1986）、《真实的谎言》（True Lies，1994）证明了其对高科技的非凡控制能力之后，也要来挖点深刻的东西，伸出的却是令人难堪的空手。他自以为大有深意的《泰坦尼克号》（1997），用两句中学水平的说教就可以概括了全部主题：不要盲目崇拜技术，要不顾一切追求真爱。因此也就不难理解，这一部看上去似乎还很严肃的电影也像他的那些高科技片子一样对青少年有如此巨大的吸引力。帮助它创下了六亿美元的美国国内票房纪录的，就是那些一遍又一遍不知厌倦地去观看它的中学生。
而在美国之外，它同样在创造着票房奇迹，在外国的票房收入至少在十亿美元以上。随着电影制作成本的直线上升，外国市场对好莱坞来说变得越来越重要。越来越少的电影能够光靠国内市场就能获利。对美国电影来说，在美国国内有一美元的票房收入，在外国市场平均也能挣到一美元，而这后一美元就可能决定了一部电影是亏本还是赢利。从商业的角度来说，美国电影在世界上是非常成功的。它生产的正片只占世界产量的10%，票房收入却占了65%。要指望在世界市场上获得成功，电影的题材就大受限制。那些揭露社会问题的电影是很难走出国门的，幽默也很难被文化背景不同的观众所领会；而动作和暴力却可以在任何国家被任何观众所欣赏，也就大量地被炮制出来。而为了争取最大限度的观众，电影的风格也变得一致、单调。仅仅还是20年前，电影导演的风格还是那么鲜明独特、生气勃勃，我们不必看演职员表，也可以毫不费力地辨认出科波拉、斯科西斯的电影。其构图、剪辑、内涵、表演，乃至于演员的录用，都深深地打上了导演个人风格的烙印。但是电影的国际化带来的是风格的国际化，不仅美国的导演受影响，外国的导演也在劫难逃。那些受欢迎的外国电影，其内容和风格与好莱坞的产品也没什么区别。表演就等于动作，动作就等于性格发展。就像德国大导演维姆·温德（Wim Wender）借片中人物所说的：“美国佬已经在我们的下意识中殖民。”
不仅电影艺术国际化，电影业也国际化了。在以前，虽然也有过《非洲王后》（1952）、《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia，1962）、《2001年漫游太空》（2001： A Space Odyssey，1968）这类名片让美国人和英国人至今还在争夺所有权，毕竟非常少见；而现在，许多电影都很难说究竟属于哪一国，电影资金、制片、制作都超越了国界。近年来一些最重要的“美国”电影都是多国合作的产物。《莫扎特之死》（Amadeus，1985）可以说是一部东欧的电影（捷克人导演，在东欧拍摄），奥利佛·斯东的《野战排》（Platoon，1986）由英国公司制片，《生命不可承受之轻》（The Unbearable Lightness of Being，1988）由美国人制片、导演，法国人根据捷克小说编剧，在法国拍摄，演职员包括英国人、法国人和瑞典人……最复杂的莫过于《末代皇帝》（The Last Emperor，1987）了，它由英国一位独立制片人从欧洲银行筹集资金，制作之前经中国政府批准，由英国人、意大利人根据中国人的自传编剧，由意大利人导演和摄影，由华裔美国人、中国人以及一名英国人担任演员，分别在中国和意大利拍摄外景和内景，最后又由一家日本公司发行。
如果说，用高成本为大众提供快餐式的娱乐是当代美国电影的主流，那么它还有一条支流：用低成本制作面向特定的小群体的、具有鲜明的个人风格的电影。这种两极分化可能更全面地体现着美国电影界的现状。美国电影界的老板们意识到这一点，遵循所谓80-10规则：要赢利，或者花八千万美元以上拍大片，或者花一千万美元以下拍小片。他们更看重的当然是大片（事实上美国国内票房收入的三分之一以上来自“票房炸弹”），但是他们也知道在小片子中会不时地跳出黑马，这时候小片子的利润率就远远超过了大片子。有谁会料到仅花费800万美元的《庸俗小说》（Pulp Fiction，1994）上映一周就收入了900多万美元，最后在美国国内收入了一亿多美元，也成了票房炸弹呢（在世界范围内则翻了一倍）？
这类低成本小片子，大抵是独立制作，再由大制片厂发行。大制片厂现在一年只有能力生产十几部甚至不到十部的电影，集中在夏季和年终的电影季节推出，其他时候，就需要这类小片子来填充放映表、应付录像市场和有线电视播放的需要。正因为如此，好莱坞不仅能接受，甚至还要鼓励独立制作的电影，所以在1997年，我们才会看到基本上只是一项促销活动的奥斯卡金像奖会破天荒地提名四部独立制作的小片子作为1996年最佳影片的候选，以至有人惊呼美国电影进入了独立制作的时代。
这样的时代当然还没有来临，但是由于独立制片的存在，美国电影已出现了前所未有的多样化：从来没有过这么多的由黑人导演、反映黑人生活的电影，这些才华洋溢的黑人导演，在拍出成名作时往往只有20岁出头；从来没有过这么多的女导演，在二十世纪八十年代以前，女导演实际上是不存在的，而现在导演中大约有一成是女性；从来没有这么多同性恋者的电影；也从来没有过这么多的华裔导演：王颖（Wayne Wang）尽心尽力在推销美式中餐［《陈氏失踪》（Chan is Missing，1982）、《早茶》（Dim Sum： A Little Bit of Heart，1984）、《喜福会》（The Joy Luck Club，1993）、《中国盒子》（Chinese Box，1997）］，吴宇森（John Woo）、成龙（Jackie Chan）、周润发在卖力地跑江湖，而李安（Ang Lee）则一心一意要当大导演［《理智与情感》（Sense and Sensibility，1995）、《暴风雪》（The Ice Storm，1997）］……
独立制作的大部分影片，就像制片厂生产的大部分影片，都是低能、短命的。但是独立制作的影片，代表着美国电影中最有朝气的部分。如果我们比较科恩兄弟（Joel and Ethan Coen）独立制作的侦探片《法勾》（Fargo，一译《冰血暴》，1996）和同一年度类似题材的大制片厂的产品［比如派拉蒙公司的《原始恐惧》（Primal Fear）、福克斯公司的《连锁反应》（Chain Reaction）］，就会发现前者不仅在艺术上更具有探索性，而且也更有娱乐性，甚至也更能赢利（《法勾》制作成本仅为700万美元，在美国国内的票房收入则达两千多万美元；相反的，《连锁反应》在美国票房收入了两千万美元，拍片成本却高达八千万美元）。
如果说艺术是个人体验的表达的话，那么当代美国电影艺术也就主要地存在于独立制作的影片之中。《蓝色天鹅绒》（Blue Velvet，1986）、《性，谎言和录像带》（Sex， Lies， and Videotape，1989）、《威胁者社团》（Menace II Society，1993）、《庸俗小说》（1994）、《法勾》（1996）……这些独立制作的电影，代表着美国当代电影艺术的探索成果。美国文化的娱乐、消费本质决定了艺术电影不可能成为主流，但是现代社会的多样化趋势却也使艺术电影得以生存。电影独立制作者们就在喧嚣的商业社会中固执地发出自己的声音，是格里菲斯、斯特劳亨、卓别林、福特、威尔斯、希区柯克等前辈大师的艺术良心在当代的回响。
艺术鲜有进步，而只有时尚的改变。前辈大师们的电影杰作的艺术价值并不随着时间的推移而消减，一代又一代的电影观众都能感受其艺术魅力，甚至能发现最初的观众所不曾领会到的新的含义。我们只有了解了电影艺术的演变历程，才可能全面、主动、苛刻地鉴赏今日的电影，而不是盲目地接受感官刺激和简单的娱乐。电影史的意义即在于此。
1997年5 -11月
