因为看到能剧———也包括喜剧狂言———在国际戏剧节当中面对西方观众的成功，铃木忠志回过头来对日本的传统戏剧更加关注，他把以前在先锋戏剧中强调演员身体性的做法延伸到从日本传统演剧中发掘日本人的身体性上来。作为这种观念的尝试，1974年铃木忠志与他在巴黎结识的能剧艺术家观世寿夫以及他自己的先锋戏剧合作者白石加代子合作，排演了古希腊悲剧《特洛伊妇女》，获得了巨大成功，各方好评如潮，欧美各国纷纷邀约，《特洛伊妇女》被认为是铃木忠志和白石加代子的代表性作品。此后，他投入大量精力深入研究并进行实验性的实践，用能剧的美学理念和基本步法创造出一种可以适用于各国演员、各种剧目的“铃木方法”，每年都吸引了很多西方演员和导演到他那个距离东京一天以上车程的小村庄富山县利贺村去参加工作坊，学习他的独特训练方法。
“铃木方法”和多数亚洲传统戏剧一样，是明显地从“前表意”的基训入手的。铃木忠志从能剧演员的训练中借鉴了强调下半身特别是腿部动作的基训手段，特别是用力蹬地板；同时要限制演员上半身的动作，特别是不要脸部表情。这对习惯了斯坦尼式“方法派”的美国演员特别难以适应，但如果坚持得好，再加上特殊的呼吸和发声训练，学员们慢慢就会感觉到，下半身的训练将会有助于上半身动作和表情的自然发挥。特别有意思的是，铃木忠志发明的这套方法本来是专门为日本人设计的，因为他认为日本人的腿比欧美人短，并不适合进行芭蕾等西方舞蹈的训练。一开始也有一些美国演员也这样认为，因为腿短的日本人比较容易掌握蹬地板的形体练习，便于由此而接上地气，而腿长的白人确实不容易做好。但随着铃木忠志的名气越来越大，慕名来跟他学习的白人演员也越来越多，现在大家都认为他的这套方法是对各国演员都普遍适用的了———就像斯坦尼的现实主义表演方法一样。尽管俄罗斯和日本是两个极具民族特色的文化，但他们创造的方法都可以为在舞台上反映共同人性服务。
研究铃木忠志的美国学者玛丽安·麦克当纳指出：
希腊悲剧的力量就在于那些古代剧作家对世界的特别的认知，也能引起现代观众的共鸣———这些是我们所可能看到的最接近普遍真理的作品了；尽管它们对具体观众的影响在不同的时代和地点，根据不同观众的情感需要会有不同。铃木忠志的天才体现在他能够深刻体认希腊悲剧所蕴含的普遍真理，用他充满动力的方法来传递这些真理，并且打动现代人的心。①
①McDonald，Marianne.AncientSun，Modern Light：Greek Drama on the Modern Stage.New York：Columbia University Press，1992，P21.
以铃木忠志改编自欧里庇得斯的《特洛伊妇女》为例，可以看到他在内容和形式两个方面所做的跨文化处理，接通了原剧所反映的潜在的共同人性和现在的观众。《特洛伊妇女》一般被认为是一个反战的剧作，因为它呈现的是特洛伊战争所造成的灾难，特别是对于女性的摧残———战败的特洛伊妇女被当做战利品分给胜利的希腊人。欧美戏剧家在1960－70年代无数次上演这出戏，用来反对美军侵略越南的战争，而铃木忠志的演出则独具一格。从内容上看，他用这场古代战争所造成的废墟以及角色的日本传统服装，来影射美国用原子弹轰炸广岛和长崎以及之后的驻军占领对日本带来的灾难。从形式上看，铃木忠志把本来语言多于行动的希腊悲剧变成了以动作和视觉形象为主。希腊悲剧有个规矩，所有杀人的动作都不许在舞台上正面展现，只能用角色的台词或者歌队的叙述“报告”出来，所以剧本中台词非常多，甚至超过了中国的“话剧”，几乎就像“朗诵剧”。铃木忠志用仪式化的歌队动作和木偶来取代冗长的台词，既没有违反希腊悲剧的规矩赤裸裸地展现暴力，又通过明显具有日本特色的能剧、歌舞伎以及人偶同台的文乐，用浓烈的象征手法强调了战争的残酷。①
① 同前，Scene from Suzuki Tadashi’s The Trojan Women Cassandra：Shiraishi Kayoko
自那以后，他还推出了一大批取材于西方经典的能剧式跨文化戏剧，如《科利泰奈斯特拉》、《酒神的伴侣》和《厄勒克特拉》等另一些希腊悲剧，《麦克白》和《李尔王》等莎士比亚戏剧，都在世界各地赢得了很高的声誉。1992年，铃木忠志和美国著名导演、哥伦比亚大学戏剧教授安·博格共同在纽约附近的一个小镇萨拉托加创办了日后成为萨拉托加国际戏剧中心的萨拉托加剧院，每年在美国举办演员训练班。现在的铃木忠志已经从强调日本特色的训练方法发展到了突出他的方法的跨文化的普遍意义。在一篇题为《文化就是身体》的论文中，他指出：
我认为一个有“文化”的社会，就是将人类身体的感知与表达能力发挥到极限的地方，在这里身体提供了基本的沟通方式。……“现代化”彻底肢解了我们的身体机能……我现在所做的，就是在剧场的框架内恢复完整的人类身体。不仅要回到传统剧场的形式，如能剧、歌舞伎，还要利用传统的优点，来创造优于现代剧场的实践。我们必须将这些曾经被“肢解”的身体功能重组回来，恢复它的感知能力、表现力以及蕴藏在人类身体里的力量。只有这样，我们才能拥有一个有文化的文明。①
①Mc Donald，Marianne.Ancient Sun，Modern Light：Greek Drama on the Modern Stage.New York：Columbia University Press，1992，P29—30.
他的这段话是针对他实践了几十年的基于能剧的训练方法来说的，但也完全可以用到我们的跨文化戏曲上来———我们戏曲的形体手段也比西方戏剧丰富得多。和能剧相比，我们的戏曲艺术还是大多数中国人所喜闻乐见的戏剧形式，而能剧在日本却是非常“小众”的，剧团很少；我们的几百个戏曲剧种远比日本的能剧和歌舞伎更为丰富多彩，但是，中国戏曲总体上在世界剧坛的影响却还比不上铃木忠志一个人受能剧启发所创造的方法。我们是不是也可以那样试试呢？
当然，中国戏曲在当今国际剧坛也并不是完全没有影响，从某种意义上说，影响还并不是很小，但那主要是在理论上的，由于布莱希特、巴尔巴、谢克纳等西方戏剧大师对戏曲所作的未必准确的理论分析客观上向世界做了宣传，戏曲还是引起了不少人的注意。现在的问题是，我们应该怎么来进一步跟进，创作出不仅仅令外国人惊艳、而且还能令外国人从心里受到感动的声情并茂的戏曲作品，全方位地跨越文化障碍，在国际剧坛树起我们自己的民族艺术的形象？
2010年10月14日、15日，由四川成都川剧院表演的实验川剧《麦克白夫人》在开罗共和国剧场连演两场，参与第22届开罗国际实验戏剧节奖项角逐，受到埃及观众高度评价。来自加拿大、希腊、法国、西班牙、埃及等11个国家的评委及中国驻埃及大使馆文化参赞陈冬云女士、开罗中国文化中心副主任刘世平观看了首演。该剧由著名川剧作家徐根据莎士比亚作品《麦克白》改编创作，用麦克白夫人的一个梦，以独特的角度表现麦克白夫妇弑君篡位，最后在极度恐惧中死去的心理过程。每场仅持续45分钟的演出共吸引超过600名观众前来观看，两场演出均座无虚席。观众既有来自埃及戏剧学院的学生，也有埃及小有名气的戏剧演员。①
现在这样的演出已经不算很罕见。较早的一个例子是1988年在上海首演的昆剧《血手记》，首演当年就远游英国，参加了爱丁堡戏剧节，并到多个欧洲国家做商业性巡演，而我在2010年看到这出戏时，演员全都换了。这出昆剧恰巧也是改编自莎士比亚悲剧《麦克白》。这也许是种巧合，但有力地说明了莎士比亚戏剧在戏曲舞台上超强的生命力和时代感。
① 中华人民共和国驻阿拉伯埃及共和国大使馆网http：／／eg.chinaembassy.org／chn／zaigx／t762118.htm
