这就告诉我们，在我们为戏曲表演的精彩绝伦而自豪的同时，也必须正视戏曲自身的问题：内涵单薄，人物平面，尤其是选出来的出访剧目，往往只突出外在技巧，有时候几乎沦为无思想的杂技表演。焦菊隐先生这样总结戏曲的特色：“善于用组线条的动作勾画人物轮廓，用细线条的动作描绘人物思想活动。像《拾玉镯》、《评雪辨踪》，故事很单纯，但它用富有表现力的手法，揭示人物丰富的内心活动”①他是在讲戏曲的表现手法好，可是无意间也流露出戏曲的一个弱点，那就是“故事很单纯”。确实，很多取材于中国传统民间故事的戏曲人物性格比较单一，如白脸的曹操、红脸的关羽、黑脸的包拯，很多角色在刚一出场的时候就已经让观众明确了他所处的身份地位是好人还是坏人了。而且，由于戏曲故事大都家喻户晓，观众到剧场看戏并不是要想了解剧情的推进，看人物的命运和性格如何发展，更多的是欣赏唱念做打，是视听的综合享受。同样的《玉堂春》，今天是北京京剧院的张派演员王蓉蓉演苏三，我要去看。明天可能是国家京剧院的梅派青衣李胜素演，我还要去看，就是想比较一下在唱腔处理上有什么不同，而不是说头一天的故事和立意我没全看透，或者角色的性格还可以再琢磨琢磨。
① 转引自詹姆斯·哈贝克：《〈黄袍记〉和〈王宝钏〉遭遇美国》，《戏剧艺术》1999年04期。
② 同上。
进入到二十一世纪，戏曲走出国门进行跨文化交流已经不像当时梅兰芳访美时那样艰难，需要准备好几年的时间才能漂洋过海、大费周折，对于剧目的选择和交流的目的也应该可以更加完备和周详。可是，反观一下近年来各大艺术院团出国访问演出的剧目表，竟然与当时梅兰芳访美的并没有太大的区别。特别是一些技巧性剧目，如《三岔口》（刘利华和任堂惠在黑夜里打斗），《天女散花》（天女的长绸舞），《借扇》（孙悟空和铁扇公主的打斗）等等，都是出国常演的剧目。这些折子戏语言交流比较少，通过戏曲独特的技巧和程式性的舞蹈，让演出场面火爆，容易让外国观众接受和喜欢。但是，我们是不是就应该停留在这一步，满足于观众对于戏曲的服饰、化妆和各种身段技巧的惊叹中呢？从梅兰芳访美至今的八十余年里，我们在国际交流方面所追求的还只是这些表面的喝彩声吗？作为中国民族文化的代表，戏曲是不是要更多地追求一些精神层面上的传达呢？特别是在对照了斯坦尼访美所产生的巨大的持久的影响以后，我们是不是更应该深思一下，我们有没有可能也让外国人真正地喜欢上我们的戏曲、来认真学学我们的戏曲呢？
① 北京人民艺术剧院戏剧博物馆编：《焦菊隐文集》第三卷，文化艺术出版社，2005年7月第1版，第4页。
§§§第二节 亚洲戏剧让西方人接受并学习的可能
欧洲比美国更早开始非现实主义戏剧的探索。那里二十世纪初就有了一批反现实主义的导演，如英国的戈登·克雷、德国的莱因哈特、法国的科克托等等，但一直没有成为主流。前苏联的情况最极端，先锋派导演梅耶荷德是斯坦尼众多学生中成就最大的，却也是这位老师门下最大的艺术“叛徒”，他曾经用全新的艺术形式热情歌颂布尔什维克革命，后来却被斯大林秘密处死；艺术上和政治上都相对保守的斯坦尼的现实主义则被奉为官方风格。德国的先锋派布莱希特在纳粹掌权以后失去了剧团流亡去了美国。二战以后，美国现实主义的剧作家如阿瑟·米勒、田纳西·威廉斯等崭露头角，再加上得到了深受斯坦尼演剧风格影响的导演如伊利亚·卡赞以及方法派演员的帮助，牢固地确立了现实主义戏剧的主流地位。好莱坞电影更是大大得益于斯坦尼的方法派表演，往往和戏剧伴随着发展，如威廉斯编剧、卡赞导演的百老汇版和好莱坞版《欲望号街车》在剧坛和影坛都是经典中的经典。随着电视普及到了所有的家庭，最为贴近日常生活的电视表演每天都在千家万户的客厅里展示。
物极必反，就在现实主义表演的发展臻于极致的时候，越来越多的戏剧人开始厌倦了酷肖日常生活的故事和表演，开始探索与影视不同的、更突出剧场性的非现实主义戏剧，对东方戏剧风格化程式的兴趣越来越浓。恰恰是从舞台、电影、电视中的写实表演形成三位一体的超稳固体系的二十世纪五十年代开始，纽约的“外百老汇”、“外外百老汇”剧院和全国各地新产生的地区剧院越来越多，在这些非营利性的剧院中，先锋派有了更大的舞台，到六七十年代几乎成了媒体报道的主流。六十年代中期，波兰先锋导演格洛托夫斯基被西方人发现，很快被邀请来到西欧和美国，立刻声誉日隆，吸引了包括谢克纳在内的无数追随者。格氏曾经在六十年代初期访问过中国、日本、印度，学了一些中国戏曲和其他亚洲传统戏剧的训练方法，用在了他的“贫困戏剧”的方法中，这些方法跟着他传播到了美国和西欧。但西方的先锋戏剧家不管吸取了多少东方戏剧的营养，他们那不断求新的天性决定了不可能有任何类似中国戏曲的稳定程式，他们的戏剧总是希望每个戏换一种形式，这就使得先锋剧院很难长期坚持下去。格洛托夫斯基在六十年代以极其独特的“贫困戏剧”声名鹊起后并没有固封自守，马上又投入到新的戏剧形式的探索中去了，诸如“平行戏剧”、“类戏剧”等等，他一步步尝试着打破戏剧的框架，最后是干脆到乡下像隐士一般探索修行去了。美国六七十年代热闹非凡的不少先锋剧团如“生活剧团”（朱利安·贝克夫妇）、“开放剧团”（乔·谢肯）、“表演团”（理查·谢克纳）、“面包与木偶剧团”（彼得·舒曼）等等到了七十年代后期全都销声匿迹了。和这些相对昙花一现的西方先锋剧团相比较，中国戏曲的长期稳定的风格化程式就显出了它的优越性，特别是对演员训练而言。只要找到灵活运用程式的方法，而不是拘泥于一成不变的死板沿用，风格化的戏曲程式完全可以是西方写实戏剧的重要补充。
在非营利性剧院先锋派此起彼伏的这几十年里，商业性的百老汇舞台上也出现了新面貌。百老汇的演出就数量而言，音乐剧早就大大超过了话剧，而音乐剧里常有非西方戏剧元素出现，特别是反映异国情调的亚洲题材的音乐剧，如早期的《国王与我》（故事发生在泰国）、《南太平洋》和近期的《西贡小姐》等都充满了东南亚风味，当前在世界各国火爆巡演的《狮子王》则是非洲的音乐舞蹈和印尼木偶的大集成（导演朱莉·泰摩曾在印度尼西亚住过好几年，专门研究那里的面具和木偶戏剧）。
日本最具国际声誉的戏剧导演铃木忠志（1939—今）也就是在这样的背景下成为享誉国际的跨文化戏剧大师的。他的早期戏剧活动和中国的话剧人很像，也是以易卜生与斯坦尼斯拉夫斯基的写实风格为典范，并且倾向于社会主义现实主义，他导演过契诃夫的《纪念日》、阿瑟·米勒的《推销员之死》和田纳西·威廉斯的《欲望号街车》等现实主义剧作。后来随着日本戏剧界荒诞剧的诞生和发展，他也转向了先锋戏剧，更为关注戏剧的表演和演员的身体。他1972年第一次出国，赴巴黎参加世界戏剧节，刚好和同样来自日本的能剧艺术家同台演出，他们共同的主题是“戏剧与肢体动作”，上演的剧目分别是观世寿夫的能剧《道成寺》、野村万作的狂言《钓狐》，以及铃木忠志导演白石加代子演出的拼贴式先锋剧《关于戏剧的东西Ⅱ》，演出的场所是法国导演让－路易·巴罗的剧场雷卡米耶厅。这次演出与观剧经验使得铃木对于剧场空间以及传统能剧的认识发生了巨大变化，铃木在日后回忆道：
由于该剧场是由一般住宅改建而成……居民们的兴趣、想法、为了方便生活而改造的痕迹全部都留在建筑物内，与其说它是剧场，倒不如说是用了奇怪的方法再利用的住宅。看到在这个剧场所上演的戏剧，大幅度地修正了我至今对于戏剧的观感。……在法国的亲身经历刺激了我，回到日本后，我暗自决定要建一座类似的剧场。……过去我都只是在日本欣赏能剧，而今看到在不同情境下所演出的能剧，使我重新了解能剧作为一个戏剧的美妙……只保留能剧的形式不代表一定能演出能剧，唯有以某个优良的形式，将原有的形式打破时，才能显现能剧原有的本质。①
①www.douban.com／group／topic／21643032／2012－1－13.
