然而，生活不是诗篇。当昌耀回顾自己一塌糊涂的往事时，常常说自己是婚姻和生活的败北者。他的第一次婚姻虽然解体，仍有着不断的烦忧，他的另一次事实上的婚姻是按照伊斯兰教规成婚的，八个月后仍以离异告终。前后两个少数民族女子都不识字，这位大诗人也只能哀叹，看来自己只能和不识字的女子有婚姻关系。
在这里，我不能不提及昌耀的一位女友，因为未征得她的同意我不能披露她的姓名。应当说，她是一位令人敬重、或者可以用赞颂这样的字眼来述说的女性。多年前的一天，昌耀说他有了一位女友，长得很端庄，并把夹在一本书里的照片拿给人看。那时的昌耀是喜盈盈的，一脸爱情的光芒。昌耀把他的这位女友视为崇偶，称她为“圣洁的偶像”，他们常常一起去野外郊游，让女友躺在他的腿肢歇息。并为她监看蚂蚁、为她遮阳。他们共有一种穿越磨劫远赴圣土朝拜的感觉，他们情绪安详，内心充实，他甚至感觉到她的发髻之后有一缕蓝光似烟，透射出思维深邃的彩幅……可后来阴错阳差，两个人分开了。对于两个人的爱情，别人是无法区分对和错的，但昌耀失去崇偶的痛苦，在《伤情》之一、之二、之三中，借朋友迦檀之口表露无遗。从诗题便可以看出，《我的死亡》、《无以名之的忧怀》、《寄情崇偶的天鹅之唱》，已让他经历了一次又一次情绪的死亡。可他经历了理论上的死亡、乃至再生，仍执着于那个惟一的她，包括她的体语、气息。对此，让我想到帕斯的话：“诗歌像爱情那样是生与死--相互对立的两个极端的动作行为”。所谓“爱情即死亡”，“爱最终是与死相连的”，“爱是必死与不朽的交汇点”，这些哲人的话，是对爱情普遍性的概括，而昌耀的诗，却本源性地表达了真实的感觉。
1996年6月号的《人民文学》，以目录头条、正文二条的醒目位置、排单栏，一次推出昌耀三年来的所有作品--22首诗作，作品曾广受好评。当时，便有论者指出，其抵达灵魂的程度，接近了鲁迅的《野草》，一种大美，在发展着《野草》的诗性，已达到了文与质彬彬相融洽的境界，称其已进入“后苦难状态”，已具有于极限中进行精妙把握的高超技艺，达到宗教般的澄明。或许，昌耀囚徒生涯是前苦难，所谓后苦难，该是对前苦难的追忆与超越，但本质上的后苦难是“情绪死亡”，是自己在情绪上一次又一次地杀死了自己。正如有人在评论毕加索时所言：你不爱维纳斯，但你总爱一个女人的这句名言表明了他的爱的深度和物质。他的感情异常强烈，其中的一小部分就可能比别人的全部感情还要丰富。
在极度的痛苦中，昌耀和女友离开了。可当得知昌耀已患癌症的信息，女友又回到他的身边。她帮他服药，为他做饭、换洗衣裤，替他擦身、按摩，助他入厕。且不说做这些事的琐细，繁难和肮脏，他的女友当时也患类风湿住院，是提前出院来照料他的，且一陪就是几个月，颇让人感动。朋友去探望也只是暂时的安慰，除了她和昌耀的女儿，又有谁能一直照顾到他生命的尽头？
朋友告诉我，病中的昌耀是那么依恋他的女友，每次女友和他女儿换班时，他都会像孩子一样难舍难分，问她明天几点钟来，眼睛里透出期待。因为两人分开后各有遭遇，互相间常存芥蒂，时有口角，女友赌气说明天不来，昌耀则痛哭不止，吵着说要去跳楼。
病榻上虚弱不堪的昌耀留下了遗嘱，嘱他的女友在他死后将骨灰送往湖南桃源老家，葬在他母亲的墓旁。执拗的诗人让他的女友死后也要和他埋在一起，他的女友说，昌耀死也不放过她。可事情是复杂的，昌耀是土伯特老人的义子，他的儿子坚持按藏族习俗安葬他。而与他有过夫妻之实的回族女人则称，昌耀与她并未履行教规所决定的离婚方式，他还算她的丈夫，如果可能，她愿意以伊斯兰教的方式为他送葬。昌耀死后，还是按照他的遗嘱，由他的长子和他的女友一起，将骨灰送回湖南安葬。
昌耀的女友曾说过昌耀死前做过的一个梦：说他恍惚间见到了三位和尚，便问，他能否像和尚一样坐化，安详而死？和尚说你拜佛了么？不虔诚去拜佛是不能坐化的。于是，他便爬上了金顶。可金顶上有两只秃鹰向他扑来，他就以手作刀，把鹰劈为两半，可每半只鹰又都化为一只鹰，一只又一只鹰都被他劈碎，又都化作无数小鹰铺天盖地而来。这时突然有大水涌至，不知何时爬上木舟上的他已和他的女友捆在一起，在波涛中动荡，不知漂向何方……或许，这已暗示着昌耀即将踏上天路历程，与他同舟共济、生死相系的，仍是这位女友。
昌耀走了，他实践了死亡的自我保护，他的遗容神态安详，却无法体验“长眠就是幸福”了。在亲友的泪水里，在无数痛悼哀伤的叹息里，一个诗人的肉体即将消失，化作前生命状态的物质，真正和高原结成一体。他的诗魂，却如同火焰中“一个烤焦的影子，从自己的衣饰脱身翱翔空际”，给空渺和苍茫渗入金属般瘦硬、坚实，湖水一样澄明、幽深的诗意。
夜晚，他的女友从昏迷中醒来，手持一束花朵又来看他了。
而这时的昌耀，已成为停尸房里的一个编号。看门的老人不知道哪一具尸体是他，说，把花放在凳子上吧。
女友用难忍的悲声呼唤着--王昌耀！我来看你了！你走好啊……
我想，这不仅是一个人的呼号。
窑变
人类，已有8000多年制陶的历史。东方古国瓷质的文化之源，还遗留在灰烬里，镶嵌于斑驳的断层之中。
据文献和典籍记载：“燧人氏范金和土为釜”，“伏羲作瓮”，“神农耕而作陶”，“舜陶于河滨”“又作什器于寿丘”。
第一只陶罐已无法寻觅了。可这些残存的器物却告诉我们，这是人类第一次让自然形态按着人的意识组合与集结。
如果说从石刀、石斧的磨制，到用于装饰的石珠、犬齿的钻孔镂造，使人类向前走了数十万年，而陶器在新石器时代早期的出现，人类则跨入了野蛮时代的最初阶段。
一个最早制造陶器，以其智慧之光照亮暗夜的民族，发端于河滨，植根于黄土。
这浑圆的隆起的曲线，有孕的曲线，孕育了中华民族最早的文明。
打开封闭的古龙窑，瓷器随着蚕吐出的一条丝绸之路，也随着火焰喷卷出的一条陶瓷之路，流向西方的商埠和港口。
陶成雅器，有冰肌玉骨之象。难怪人称女人姣好的面容为瓷。典雅，像出自一曲清歌的深处；光亮，丰富而润泽。它依然是土，但已不再柔软；依然是水，但已居于水的边缘；依然是火，但已失去了热力，只留下火的光亮。
火固定了泥土。与沸腾的青铜汁液和烹饪一样，是人类的经验与智慧的结晶。在苍茫与混沌之中，云破天开，人类认识与控制火的艺术，已到了何等臻善臻美的境界。
一部陶瓷史，也是器物色彩演变的历史。
有人推测，新石器时代晚期的彩陶文化是虞舜时期文化；而黑陶文化是夏代文化。
半坡出土的彩陶，是用红色赭石或黑色锰化物绘上花纹，高温之后，铁质氧化，便呈现出红褐色。
而龙山出土的黑陶，在烧成晚期，封窑严密，由于用烟熏法渗碳的结果，烧成的陶器呈乌黑色。
商周时期，由于釉药的发明，加上高温烧造的窑器胎骨坚致，实际上陶器已有了一次质的飞跃，创造出了原始瓷器。
由陶而变为真瓷，始于东汉。其时窑器胎白质坚、釉莹如玉，声音嘹亮，不吸水。至隋，器胎趋薄，隐隐有透明感。随后，北宋雍熙三年，太宗命徐铉校定《说文解字》，补入四百零一字，于是，有据可考的文字史便第一次出现了“瓷”字。
高温釉及低温炉彩使陶瓷几近完美。
影青因白中之青影得名。
祭红由于用于祭器而令人器重。相传它以一种红宝石末加入釉中，汁水莹厚如堆脂，色鲜艳而有宝光。
如果说梅子青、孩儿面、美人霁、胭脂水，带几分女儿态，给人鲜嫩甜润的感觉；云墨、苔蓝、海碧、艳黑，则让人领略旷远与苍茫。而鳝鱼黄、天青、抹银、吹绿，师法自然，让人油然而生一种宁静、超然的境界。
釉彩冲击着视网膜。在玻璃质的釉彩和充满玻璃体液的眼球之间，斑驳陆离的光亮让人的瞳孔张大，向你提供了足够刺激。而真正的艺术是耐人寻味且经得起审视的，每次细心的注目，都会有新的发现。
紫砂产于宜兴，实际上它是介于陶和瓷之间的炻器。
紫砂的陶土称“石骨”，深埋在岩层下粗陶的原料“甲泥”之中，又有“岩中岩”、“泥中泥”之称。
其泥色有海棠红、朱砂紫、定窑白、冷金黄、淡墨、沈香、水碧、榴皮、葵黄、闪色梨皮等品目。
无釉的紫砂炻器色取天然，可谓得天独厚。作品或敦朴周正，色如三代铜器；或朴雅坚实，不求妍媚；或精巧隽永，流溢着生活的情趣。
用于泡茶的紫砂壶，文火煨炖而不炸裂，竭尽色、声、香、味之妙蕴。极品的紫砂壶，旧时便称“一壶重不数两，价值每一二十金，能使土与黄金争价”。
色彩的世界是神奇的，火中的窑变透着一种神秘。这既属于科学、属于高超的技艺、适度的分寸感；有时又是人与自然的一种邂逅，一种偶然，可遇而不可求。
舍却人工的装饰，釉于窑中自然结晶，错落有致，让一切徒劳的涂抹和雕凿失色。
三阳开泰。
于高温还原焰中，乌金釉、郎窑红自然交错流淌，浑然结成一体。有如三个太阳同时冲破晴夜，喷薄欲出，布满天霞色。
“开片”始于宋之龙泉青瓷，世称哥窑。碎纹遍体。大纹色黑如铁，小者酱黄如金，俗称“金丝铁线”。
本来，这裂纹原为烧造中的失误，有人喜其自然、残缺之美，探究其规律，便成为一种烧造的技巧了。
于火的幻化中，最不可解的是木叶天目盏了。叶片之中脉络历历可辨，其实这树叶并非人工绘制，而是天目釉于窑变中天然结晶所形成。
淋漓的色彩，令人愉悦的光泽。创造给予人的，是尖新、宁定与充实。
烧太平窑，是早年景德镇的孩子们玩耍而沿袭下来的风俗。
火光亮了。用烧窑废弃的渣饼堆起的太平窑，燃烧着神往、祈念欢乐。
土，是神圣的。《路史·后记》中说，神农发现木制的器物潮湿，金属的味道腥恶，“圣人饮于土而食于土”，所以大量的用土烧制用具，延长了人的寿命。
也许是盛水的蚌壳和动物颅骨的启示，也许是哺育生命的乳房和月之盈亏的引导，或许是糊于筐篮之上的泥巴，于野火中成为陶的雏形。于是，原始的土制的器物出现了。盆、罐、壶、碟，这些带着手纹和篦饰的器物，成为华夏最早的创造。
圆，是世界密码中最高级的符号（爱默生语）。这些以圆为主的几何形体，舒缓的弧线既避免了因应力集中而裂，又展示出何等妙曼的韵律。
从泥质陶、夹砂陶、黑陶、白陶、硬质陶、萌芽青瓷和早期白瓷，直到北方定窑白瓷和景德镇的影青瓷，有如中国古老的游戏“九连环”，从一个环节移入另一个环节，从一个空间导入另一个空间。我们感到九个太阳之火，落梦缤纷，领略东方魔宫里九个城门洞开的风。
在柴薪升腾的火光之中，远古的哲人便有了木、火、金、水、土的万物本源说。
明崇祯年间，宋应星所着《天工开物》中的《陶埏篇》讲，陶瓷制作，“共计一坯工力，过手七十二，方克成器，其中微细节目尚不能尽”。
世界上制坯的瓷土都称高岭土，因最早发现于景德镇的东郊高岭村而得名。
就明清制瓷而论，从淘泥练泥、拉坯拍模的制料；到旋坯空足、画坯舂灰的成坯；由合釉、吹釉的施釉；到装坯满掇、溜火、紧火、沟火的烧成；乃至于随后的彩绘，再一度入炉烘烧，这，只是一个非常简约的记叙。
乾隆八年，在江西景德镇主持御窑厂的唐英，曾将造瓷程序，编制《陶冶图》二十幅，作了精致的描绘。
纵观历代窑器，盛唐陶瓷雍容、饱满；两宋瓷器挺拔、隽秀；明瓷端庄、气势磅礴；到了清康熙、雍正、乾隆年间，无论是官窑和民窑，珍品皆质地精良，风格趋于恭正、严谨和秀美。
古国源远流长的造瓷工艺，正开创出新的篇章，比比皆是的艺术精品，令人叹为观止。青花梧桐中西餐具，由172件瓷器组成。青青白白，素朴而典雅。
耀州青瓷，有划花、刻花图饰。宋人评价为“其声铿锵如也，其色温温如也”。如今，这一传统已经回归。
“九龙公道杯”的烧造颇费功力，古云“三天一条龙，百日一只杯”。有趣的是，杯中倒入九成九的酒量，滴酒不漏，如超过这一限度，则漏得滴酒不存。
薄胎瓷。胎器薄如蝉翼，映着光可以照见指纹，已到了只见釉彩，几乎不见胎骨的程度。难怪这“百金一器”的精品，有人担心风来会把它吹走，在阳光下也怕它熔化了。
而“青花玲珑瓷”，传说是宋时烧制“香熏炉”，高温下，瓷釉填平的孔眼晶莹透明，由此得到启迪，萌芽而生。
火中的窑变是神奇的。
这古老的蛋壳形的柴窑里，蕴含着一个流光溢彩的世界。
闻一多先生在《伏羲考》中说，龙，是以蛇身为主体，“接受了兽类的四脚，马的毛，鬣的尾，鹿的角，狗的爪，鱼的鳞和须。”它让我们想起人面蛇身的女祸、伏羲。
龙是中华民族古老的象征。
陶瓷艺术的创造，是一种自主的体现。但同时受到意识观念、伦理道德、生活方式以及思想情趣的制约。
一些陶瓷的造型和装饰，给人视觉以冲击，并不只是纯形式的审美快感，它是有意味的形式，也是内容的延伸。
半坡彩陶。
这些稚气可掬、生态盎然的图案，以及婉转流畅、曲折自如的线条，究竟告诉了我们什么？
据考证，半坡彩陶的几何形花纹，直线花纹是由鱼纹演变而来；曲线花纹是由鸟纹演变而来。
鱼纹。鸟纹。蛙纹。
《山海经》说“蛇乃化为鱼”。古代神话中，鸟形象逐渐演变成代表太阳的金乌，蛙的形象逐渐演变成代表月亮的蟾蜍。
这些疏密重叠、错综均衡的抽象纹饰符号，该凝聚了巫术礼仪中炽烈的情感，如火如汤，虔诚而蛮野。
考古学家猜度，这是最早的氏族部落，对于龙蛇凤鸟，日神、月神的图腾崇拜标志。
而有些波浪般起伏，往复周旋的曲线韵律，也许正是原始歌舞升平的抽象代表，让我们想起人类最早的巫术礼仪的活动形态。想起“若国大旱，则帅巫而舞雩”；想起“三人操牛尾，投足以歌八阕”的远古图腾歌舞。一只民间的渣胎碗，粗粗细细的线条随意而流畅，它是抽象的，像什么，又不像什么，像一幅现代主义的国画。
民间绘花女工的画笔和象征主义大师的画笔是一样的。也许，它给予你的只是一种情绪，让目睹者从中寻找自己的体验，并加入想象和创造。
粗糙而古拙的民间蓝花瓷，像一曲凝固的歌谣，黄土一样浑厚、质朴，让我们想起信天游中的句子，想起“烟锅锅点灯半炕炕明，酒盅盅量米不嫌哥哥穷”的情趣；想起麻窗纸和土窑洞。
如果说，出于官窑传统的“斗彩”，其釉下青花与釉上彩饰斗艳比奇；“粉彩”于粉上施彩，给人一种宫廷的柔和甜美；民间瓷器却没有这繁缛富丽、精细俗艳；同样是一种世俗的真实，民间瓷更趋于一种勃勃的生机和浓郁的乡土气息。
创造，是不会中止的。
一些充满新鲜感的现代陶瓷作品。
这是自然与人心灵的契合。力的显现。灵魂的舞蹈。
粗糙的质感，新奇和简约。也许，作品想给予人的，并不是一种陶冶，而是一种震撼……
火又烧起来了。
在摘取了一茬又一茬各种颜色的果实之后，火之树，又抽出了火的叶芽！
灵芽瑞草
山实东南秀 茶称瑞草魁
--唐·杜牧《茶山》
水是生命的源头。
