意境是我国古典文论独创的一个概念。意境是诗人通过语言营构的一种情景交融、虚实相生并具有强烈感染力的艺术氛围，是一种可诉诸视觉感受的生动画面。有了意境理论，我们就具备了对诗歌欣赏的审美规定，离开了意境就难以对诗歌美学上诸多概念做出历史和逻辑上的阐释，有了这一理论会让读者对唐代诗歌丰厚的艺术内蕴有更深入的体会，进而上升到一种文化艺术境界。
一、诗的意境
意境一词，在唐代或六朝时多称为境界、境，它是由具象变为虚空的抽象，具体的实体概念已不符合它的意蕴要求，众多的物象加上诗人赋予的情趣，使诗的氛围发生了根本性的改变，它与现实生活中的客观环境，自然环境有较大区别，从某种程度上而言，有很大的人的意念成分在。实际上，意境概念的成熟面世，与佛教翻译有关，正因为僧侣的翻译，它已由具体发展到抽象的精神概念。丁福保《佛学大辞典》阐释“境界”时说“自家势力所及之境土”、“一心之所游履攀缘者谓之境，如色为眼识所游履，谓之色境；乃至法为意识所游履，谓之法境”，这就说明，佛教界的境界或境是一种精神意识，主要针对人的某种感受而言。“了知境界，如幻如梦“（《华严经·梵行品》），“一切境界，本自空寂”（《景德传灯录·汾州无业禅师传》）。这都说明它是指一种精神意绪。因为佛教的影响，唐代诗人与理论家们都深切了悟佛教文化，并且有的诗人本身就是佛教徒，如皎然、灵辙、王维、白居易、柳宗元、储光羲等人都是如此。意境在唐代诗歌中有突出的体现，与佛教有直接关系，佛教讲究虚空、意念，这本身就是一种精神活动，这种活动在唐诗中表现的空灵活现，极有情趣，艺术境界达到了空前的高度。意境一词的提出是王昌龄的《诗格》，他将意境与物境、情境并举，称为三境：“诗有三境，一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”这里所说“物境”指自然山水的境界，心身入境，对自然山水的神韵透彻了解后，才能逼真地表现出来，“情境”指人生境界，诗人设身处地体验人生的娱乐愁怨，有了这种情怀，才能驰骋想象，把握情感，并深度地表现出来，皎然等人对意境都有论述，他提出了“缘境不尽曰情”，“取境”等见解，全面发展了意境理论。刘禹锡说：“诗者，其文章之蕴耶？义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和”（《董氏武陵柴记》），这些人的论说从不同程度阐释了意境特征和美学本质。其实，艺术意境是源于形象却又超于形象之外的恍惚迷离的象外之象，景外之景。也可以说，艺术意境是诗人们情绪化了的、主观化了的、心情化了的物境和情境、已非客观的东西了。也就是诗人发自肺腑，得自心源，这样的意境才能真切感人。
刘熙载从意境的风格上，把意境分为“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明”（《艺概》）四种。这四种意境用今天的话来说就是明丽鲜艳的美、热烈崇高的美、悲凉凄清的美、和平静穆的美。王国维认为意境“有有我之境，有无我之境……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”（《人间词话》），感情直露、倾向比较鲜明就是所谓的“有我之境”。杜甫的《春望》“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万全。白头搔更短，浑欲不胜簪。”这首诗描写了诗人历经战乱、目睹京城满目疮痍、痛苦难名的心情。花草非有情之物，鸟儿更不会因人别离惊心，这些景中都有了人的心情色彩，这就是“有我之境”。杜甫另一首诗：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，诗人对所描绘景色没加任何评判，在不动声色中见出意境。但读者可从欢快的情绪和开朗的胸怀中，了解诗人的情怀，表现得极为含蓄，情意一点也不外露，让读者自己去体会，这就是“无我之境”。这里需要说明的是，“无我之境”并不是没有情意和倾向，“无我”只是就表面境象而言罢了。
晚唐诗评家司空图对唐诗的创作及意境理论作了全面总结。他的《二十四诗品》集中对诗歌意境共同的形象进行了把握和诗意性概括，从而扩大了意境的研究领域。如：
反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。
荒荒油云，寥瘳长风。超以象外，得其环中。——（《雄浑》）
遇之匪深，即之愈稀。脱有形似，握手已违。——（《冲淡》）
空潭泻春，古镜照神。体素储洁，乘月返真。——（《洗炼》）
幽人空山，过雨采苹。薄言情语，悠悠天钧。——（《自然》）
悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。——（《含蓄》）
如此等等，司空图的意境描述是根据不同风格而言的，但共同点是由具象到抽象，由有限到无限，正如杜甫所言“意惬关飞动，篇终接混茫”（《寄彭州高三十五使君适虎州二十七长史参三十韵》），“精微穿溟涬，飞动摧霹雳”（《夜听许十一诵诗爱而有作》）。也就是说，由诗中实景辐射为空灵自然的境界，即“全在意境融彻，乃得真味”（明代朱承爵《存馀堂诗话》），这是诗人以手运心，情感外化的灵奇架构，跨越虚渺而达诗境的结果。在唐人的意境中这是由实则虚，由有到无的造境过程，是从空白中彰显的。唐诗中空白的描绘相当普遍，有空、虚、白、茫、混茫等境。“白”是最丰富多彩的诗境。有人说一张白纸可以写出最美丽的文字，描绘出最美妙的图画，这一“白”里有无穷无尽的精彩，无限大的妙言妙语和内蕴深厚的诗境。就辩证的观点而言，空白与实象是统一的，虚虚实实，真真假假才是意境之魂。空白的升华方可达到新的境界。“的确，没有未定成分，没有本文的空白，我们就不可能发挥想象。”由此可知意境离不开想象，想象的丰富多姿，意境才能进入神妙，才能显出意境的灵动和美妙。在唐诗中空白的内涵相当丰富，有声音、语言、背景、情景等等，没有过渡，没有上下承接，有的是从此到彼的跨越，有的是从这一个镜头跳宕到另一个镜头，从这一个画面跳到另一个画面，从而给读者留下了想象的空间，遨游自我意识的广阔时空，这样以来，读者就可以根据自己的认知水平，知识层次、思维的角度、生活阅历的丰富与否，在这一画面上涂上五彩缤纷的色彩，使诗意丰厚起来。“日暮长江里，相邀归渡头。落花如有意，来去逐轻舟”（储光羲《江南曲四首其三》）前两句写景，写青年男女热热闹闹，相呼相唤回家，后两句就是美妙的意境创造了。这些青年男女各自寻觅着自己心仪之人，但其各种微妙的、欲藏欲露、难以捉摸的感情，娇羞矜持的心理又不愿坦露自己的心事，男女们如何想，是需要人的想象来完成的，究竟他们的所作所为所言所情如何，单从字面难以清晰看出，可见离开想象是无法得其真谛的。后两句诗恰如其分地表现了男女们的复杂心理和美好愿望，给读者创造出了另一番意境。“落花”随着流水和小船的行进，紧随其后朝前漂流，“如有意”三字把来去逐轻舟的客观现象情境化了、人格化了、诗意化了。然而，这毕竟是主观感受和想象，妙在一“如”字，它既表现了那种惴惴不安、空白的心理，又映现了藏在心中的期望和追求，正是读者根据想象补充上去的，这种感情把握和心理状态的宣示，是别有深意的，这就是意境的作用。
空白的艺术妙用增强了唐诗艺术内蕴，有了这一空白，才能使诗歌的内涵更为充实，更为生动感人。使诗歌彰显出空阔的灵动。同样写一物，但表现的意境也各有不同，张谓、许浑、杜甫、李峤、柳宗元、杜牧、李商隐等人同在咏梅，但取境各异，李峤的咏梅是颂，杜甫写梅又写自己，柳宗元写梅的品格，杜牧写梅花的高雅傲岸，李商隐写梅花是采用回忆的方法，使梅有了朦胧含蓄之美，张谓主写梅的“早”，许浑主写梅的“色”，尽管写梅的诗人非常多，但大多都是咏梅的风姿，咏梅的神韵，张谓的《早梅》中以雪衬寒梅的洁白如玉，特别是后两句“不知近水花先发，疑是经冬雪未销”，把寒梅疑做一冬未销的白雪，把诗人远望似雪非雪的迷离恍惚之境，写出来了，雪既白，这一洁白就是梅花的品格，梅花不畏严寒，先于他花开放，许浑的《早梅》“素艳雪疑树”形容梅花似雪，张谓疑梅为雪，着眼点不同，但意境异曲同工。其中的深广空间都需要读者展开想象的羽翅丰富起来，这样方可领略到诗中的悠然韵味和不尽的意蕴。
刘长卿的《登余干古县城》本为一首山水诗，但因为融注了古县城四周的沧桑变化而厚重得多了，它跟白云一样高，它也太荒凉了，似乎从来无人来过一样，城内空空如也，昔时的官署被荒草淹埋，只有城上的女儿墙还在，却无了人的身影，古城为何如此变迁，由田野的荒凉、人迹的湮灭中，诗人都没有明说，只是站在城墙上远望着苍茫的世界，这苍茫的世界中有沉思、有伤感、有缅怀、有虚构、有想象，有诗人情怀和自我形象。高险荒凉的古城、空城、荒城，又指点读者关注到引以为鉴的历史陈迹。这其中几百年来变迁的历史过程谁能说得清道得明呢？那只有从这幅残画中跨越过去，在渺茫的历史氛围中，去寻求历史的踪迹，捕捉到古人的逸闻轶事，使苍凉的画面鲜活起来，为此，方东树评这首诗说：“言外句句有登城人在，有诗人在，所以称为作者。”（《昭昧詹言》）。这就是诗中空白的力量。另如钱起的《暮春归故山草堂》中“始怜幽竹山窗下，不改清明待我归”写竹子迎接久别归来的主人，完全拟人化了，由人及物，由物及人的写法，诗人怜竹之意和幽竹“待我”之情，均包含在物我相亲相合的意境之中，诗人对幽竹的赞美，对那种不畏春残、不畏秋寒、不为俗屈的高尚节操的礼赞，不仅给人以美的享受、美的熏陶，而且将其深刻的内蕴也在意境中体现出来了。这些东西又是经过想象的补白而表现的。实际上，歌颂竹，这是古人的习惯，但具体在哪一首诗中表达诗人什么样的品格精神，都需要读者的联想、想象才可体会得到，对竹子的礼赞，对菊花的礼赞都是由物到人的联想，由物的特征想象推己及人的身上，这样以来，物就富有了灵性，这些想象的境界都是人们对虚空意识的弥补，李商隐的无题诗时空跨度都比较大，跳宕的意象间留有无数个空白，这么多的空白，经过历代诗评家及读者的填充，使其情爱越来越深厚，越来越浓重。温庭筠也善写情，在情爱方面步李商隐后尘，描写也非常细腻详尽，并富有灵动之气。如《碧磵驿晓思》：“香灯伴残梦，楚国在天涯。月落子规歇，满庭山杏花。”晓起的残梦，一下宕到对楚国的怀想，中间的跨度很大，三、四句由遥远古国的怀想，又回到对碧磵驿的景物描写，诗人对这些景物所引起的感触，联想追忆没提一字，随读者捉摸揣测去吧。因为这类诗人如刚刚睡醒，意识模糊，所以各种景物意象是模棱两可，不十分清晰的。这种不十分清晰的思维在温诗中较为普遍，如“江上柳如烟，雁飞残月天”、“心事竞谁知？月明花满枝”、“花落子规啼，绿窗残梦迷”、“雨后却斜阳，杏花零落香”等都是典型的例证。全诗都是 写景，物象、意象间缺少过渡连接，似断似连，中间空白很大，这一空白可能是诗人见景的喜悦，也可能是诗人身处异乡的孤独，也可能有点寂寞和忧伤，也可能包涵一种愁思离绪，如此这般，任读者去想象，思维发射扩散的越多，内涵就越丰富，对诗人诗作的认识和审美就更加繁复多姿了。杜牧《秋浦途中》一诗的三、四两句虚实之间，故设一问，这一问留下了无穷个回答的版本，诗人从眼前景放眼遥远的天际，问到禽鸟，突显人之旅途的孤寂，寄情归雁，衬出诗人有家归不得之苦，这些意蕴均无言明，需人在寓情于景中去体悟，一句轻声问话就把作者对故乡、对亲人的怀念，宦途的不遇、羁旅的愁思隐约道出。
总的看来，唐代诗人善于在诗作中留出时空跨度，供读者去填充，读者在填充中又带有自己的主观情愫，这种主观化了的东西使唐诗彰显出无穷的审美意趣。唐诗的伟大境界、婉约境界与这种留白手法的表现有着千丝万缕的联系，如果没有普遍的留白艺术，有的唐诗可能要大打折扣，艺术特色要寡味得多，比如以上文中所举各诗，如果没有了留白，诗境就会浅俗得多，诗句、字就显直白而无趣。有了一个又一个间隔，使诗致丰润而宽厚，这种时空是物象、意象、情境场面的跳跃跨度造成的，这些互不连属的事物经过读者的再加工，再创造就产生了一种新的内容，已是主观化了的事物了，并非原生态的事物本身，从而造成一种内蕴厚重的意境。
