这种情况下，鲁迅创作所奠定的新文学的基础，“五四”新文学运动的成就和经验等都受到了严峻的挑战，其他作家如茅盾、叶绍钧、冰心、郁达夫等，则等而下之受到否定和批判，于是论争便不可避免。论争的原因主要不在政治立场，而在文学观念，如何看待文学的社会作用，要不要能不能正视现实、反映社会真实是论争的重要内容之一。鲁迅深刻指出“现在，气象似乎一变，到处听不见歌吟花月的声音了，代之而起的是铁和血的赞颂。然而倘以欺瞒的心，用欺瞒的嘴，则无论说A和0，或Y和Z，一样是虚假的；只可以吓哑了先前鄙薄花月的所谓批评家的嘴，满足地以为中国就要中兴。可怜他在爱国的大帽子底下又闭上了眼睛了一或者本来就闭着。”③鲁迅一针见血地指出了新文学界面临的新的重大问题，即在“文学革命”向“革命文学”的转换中，中国的文人能否继续正视现实人生，并且真诚地深入地大胆地写出，仍然是一个有待解决的问题同时他尖锐地揭露了那种在“爱国”的大帽子底下又闭上眼睛，由对花月的赞颂代之以铁和血的赞颂的假象茅盾在读《俛焕之》从牯岭到东京等论文中，也对那种鄙薄和贬低文学反映真实生活的意义、片面追求“指路”作用的观点进行了反驳。
创造社、太阳社与鲁迅和茅盾的论争，因为各种原因暂时结束了，论争双方政治立场的一致使得他们能在特定政治形势下联合起来，但文学观念上的分歧却依然存在，而且日益变得复杂尖锐因为，对于政治立场一致的论争双方来说，随着革命的进一步深入，阶级斗争的日趋尖锐，如何进一步认识和处理文学与政治的关系，已经成为越来越现实的问题强调政治因素而忽视艺术特性的文学观念，在这时容易借助时代条件得到发挥，苏联“拉普”派等“左”的观点的影响更使这种观念有了理论“根据”。而对于鲁迅、茅盾来说，尽管他们能够坚持他们已经认准的文学必须真实反映现实的原则，却也不得不对文学如何适应新的时代要求、参与社会变革的问题重新思考。这是至关重要的理论问题，它的答案只能产生于文学创作实践中，而对于具体作家来说，他们对此如何认识和处理，将决定他们的创作道路和面貌；其中一些重要作家如鲁迅和茅盾，他们个人创作道路的变化往往包含着重要的文学史意义并对整个文学面貌带来某些微妙的变化。在这里，值得注意的是鲁迅的变化。1925年10月鲁迅写完小说《离婚》后，再不见他有关现实题材的小说创作，全身心投入到大量杂文的创作，取得了重要成就。对此，瞿秋白曾归结为，“急遽的剧烈的斗争，使作家不能够从容的把他的思想和情感熔铸到创作里去，表现在具体的形象和典型里”，作家的才能和思想在杂文中得到了发挥，瞿秋白作为鲁迅的知己，他的论断有充分的根据和道理，但不足以说明鲁迅小说创作停笔的全部深刻原因。1933年，鲁迅自己曾说到自己久不做小说的根由，“现实的人民更加困苦，我的意思也和以前有些不同，又看见了新的文学的潮流，在这景况中，写新的不能，写旧的又不愿。”对待创作一向严肃的鲁迅，在新的文学潮流面前，创作思想无疑在变化，但在对如何才能写好“新的”还没有充分把握时，他选择了自己得心应手的武器一杂文。30年代中期也有人认为，鲁迅创作中这种现象的“最大的缘故似乎在他创作的认识，与革命的信念的冲突”。“到了觉得文艺似乎是武器，又不能忘怀于创作必须得没有束缚的时候，冲突就来了……恐怕鲁迅也陷于这样的苦闷。”①这种分析同样是有道理的，因为我们无法否认鲁迅“写新的不能”的焦虑中不存在“这样的苦闷”。鲁迅曾经追述过他怎么做起小说来，却未曾更明确说明他又为什么不做小说了，但是，现代文学史各种现象说明，鲁迅所遇到的苦闷并非唯他独有；而且，越是对文学特性有深刻认识同时又不能忘怀文学积极社会作用的人，苦闷和忧虑越显深刻，他们深知要使文学适应新的时代变革需要又不丧失文学特点并非轻而易举的事情。“写新的不能，写旧的又不愿”，鲁迅说的是他自己的情况，却也反映了新文学阵营作家创作思想的变化及其遇到的新问题。鲁迅选择了投枪和匕首的杂文，不再以小说创作产生如第一个十年那样大的影响但是，却有更多的作家继承了鲁迅小说创作的传统，开始了新的探索，同时又带来了第一个十年小说创作包括鲁迅小说许多不曾有的内容。
20年代后期，社会生活的急剧变化和时代的需要加快了文学变革的步伐，客观再现倾向的文学也形成新的局面。一批作家开始注意把目光由身边琐事转向社会的“全般”，以较为广阔的视角观察纷繁复杂而又迅速变化的社会生活，并以与之适应的艺术形式和方法做了较为真实的表现。中长篇小说这种体裁的被大量运用就是一个信号，这种形式上的变化预示着内容上的进展；随着文学主题从“人的发现到阶级意识的觉醒”的转变，中国新的社会生活、时代特点将以更广阔的艺术画幅来描绘，文学对生活的反映将有更多的可能开掘出“较大的思想深度和意识到的历史内容。”最先显示了这种进展的，是对青年斗争生活的描写和对他们人生命运的探索，以及这种探索与具体历史阶段性社会现实的联系。鲁迅所开拓的关于知识分子道路问题的主题得到了直接的继承和新的发展。叶绍钧的《倪焕之》，“第一次描写了广阔的世间。把一篇小说的时代安放在近十年的历史过程中”，并“有意地要表示一个人一一个富有革命性的小资产阶级知识分子，怎样地受十年来时代壮潮所激荡”。茅盾的《蚀》和稍后的《虹》，则在更为具体和现实的背景上，正面描写了置身于革命洪流中的小资产阶级青年的生活斗争历程和心理变化历程，在展示不同类型人物的思想面貌、性格特征中成功地渲染出特定时代的社会气氛，比较真实和及时地反映了“五四”到大革命前后的社会进程和某些方面的历史图景。巴金的《灭亡》等，揭示了像杜大心这一类想革命而又找不到正确道路的知识分子的精神状态，作品主人公在现实和理想的矛盾面前出现的愤懑以至病态的情绪，心理上爱与憎、理智与感情的激烈冲突，被作为社会矛盾的反映作了真率的宣泄和充分的描述。柔石的《二月》、胡也频的《到莫斯科去》和光明在我们的前尔、蒋光慈的《冲出云围的月亮》、洪灵菲的《流亡》等，从不同的角度描写了小资产阶级知识青年在社会大变动中的历史脚印。个人与社会、与时代的关系被综合地加以反映，青年们的人生道路与时代变化的步骤密切相关。即使那些着重于表现人物主观感受和心理情绪变化的作品，也较多地引进了客观生活内容或有了新的主题开掘的指向。丁玲的《莎菲女士的日记》，在对莎菲不断追求、不断幻灭的苦闷内心世界的精神分析中，在对莎菲矛盾性格形成原因的揭示中融进了较深刻的社会历史含义。莎菲作为“五四”时期出现于中国社会反封建争取个性自由的新女性，从一个自由恋爱的追求者，到感觉到“恋爱本身的空虚”乃至最终发出苦闷矛盾的绝叫，她的“心灵上负着时代苦闷的创伤”，她的绝叫以独特的方式宣告着“个性解放”理想的空幻和碰壁，由之可以窥见个性主义社会思潮的“潮涨潮落”在她的性格中留下的合乎逻辑的印痕。
凡此种种，宏观的历史画面的展现与微观的心理描写的结合，青年个人命运与时代风云变幻的交织，使得从“五四”以来集中反复描写过的青年生活题材带有了较多的诗史性质，这是现代文学发展中的重要收获，也是客观再现倾向文学的重要突破。这种突破，固然为社会生活本身的变化所决定，却也表明作家创作思想方面的明显进步。这主要体现在一批代表性作家笔下人物的活动与历史发展具体性有着内在联系，人物性格具有鲜明的时代性而且在理论上对时代性的认识也有了深化。1929年5月茅盾在着名的论文《从牯岭到东京》中说：“所谓时代性，我认为，在表现了时代空气而外，还应该有两个要义：一是时代给予人们以怎样的影响，二是人们的集团的活力又怎样地将时代推进了新方向，换言之，即是怎样地催促历史进入必然的新时代，再换一句话说，即是怎样地由于人们的集团的活动而及早实现了历史的必然。”
已不满足于把时代性仅仅看做是“时代空气”的描写，而强调人与时代的关系，进而注意人与时代和历史必然性的关系这说明，现代作家已开始认识文学对生活的再现，不仅具有反映论的含义，而且应具历史哲学的含义，这种认识，对于面临新的表现对象的创作界来说，无疑有重要意义。
因为，随着具有诗史因素的时代壮剧的演进，作家能否一方面迅速反映现实生活，另一方面在拓展作品内容广度的同时向深度开掘，真正奉献出具有诗史性质的作品，这是既需要大胆的创作实践，又需要理性认识的重要问题。也许正是由于20年代后期作家的创作较充分地注意了人物与时代的关系，从理论和实践两方面进行了感情上和心智上紧张的探索，使作家更多地具有历史感，这才在客观上为30年代一些优秀作家更好地通过典型环境和典型性格的描写，反映中国历史的必然性提供了经验和造成了氛围。然而，也恰恰还是在关于作品人物与时代（历史)关系的处理上，20年代后期的创作，开始出现机械反映论和概念化现象，对30年代初期创作产生了不好的影响。
这种现象就是，一种提倡以社会科学命题为作品主题的理性化观念、一种明确要指示出路、描绘前途的主观意图出现在创作中，并形成一种倾向。
这种倾向的形成，一方面显然是受到“革命文学”论争中某些偏激观点的影响，另一方面则正是与人们对个人和时代关系的理解走向另一极端有关。
本来，如前所述，由表现身边琐事、感叹个人哀怨到重视个人与时代、历史的关系，这是一个重要进步。但同时，由于从社会科学命题出发而不是强调从生活出发进行创作，所以，使得许多作品的人物变成演绎历史必然性的工具，人物的个人命运变成社会进程机械的对应物。这种倾向不像所谓“革命加恋爱”的创作公式那样受到普遍的指责，但实际上，它潜藏重大弊端，它所遵循的是一种古典主义的创作路线，即：“强调统一重于强调多样，强调共性重于强调个性，强调具有社会普通意义的伦理观念，重于强调具有更多个性特点的生活或性格的偶然因素。对现实的艺术概括采取了由共性到个性、从必然到偶然的道路。”追求统一性、规范性，排斥多义性、复杂性，这大大局限了文学反映生活的丰富性和深刻性。显然在当时，由于时代氛围的浸染和整个时代认识水平的限制，这种现象没能得到及时克服。就连茅盾这样杰出的作家，在这一点上不但没能避免，反而更具典型性。茅盾在蚀受到不公正的指责、自己进行答辩时，曾对那种不正视现实，一味追求“指路”作用的观点进行了批评和反驳，然而稍后，当他表示要振作精神，同时以作品基调变得明朗高昂而显示着自己思想转换时（如《虹》的创作），他的作品中的“指路”色彩也变得明显和外露，作品所揭示的一般生活逻辑与人物性格逻辑开始出现某些“错位”，到了《路》和《三人行》，则更清楚地暴露了这种创作思想所造成的缺欠。然而，遗憾的是，人们在寻找这两部作品不成功的原因时，只注意到了作者对中学生生活不熟悉一个方面，却不很重视创作思想方面的问题。茅盾创作中出现的这种曲折，具有相当的代表性，它代表了那种既想坚持文学特性，重视文学对现实的真实反映，又想使文学对政治斗争发生直接影响的文学观念，在指导创作实践方面，还不能使二者真正结合的矛盾现象。而茅盾作为继鲁迅之后，在小说创作方面影响最大的作家，他的创作思想的变化对于此后中国现代小说在客观再现生活方面的发展指向产生着重要影响。
进入30年代，中国现代文学迎来了自己的黄金时期。力图从历史发展的高度表现时代的变迁和社会的矛盾运动，成为这一时期杰出作品的基本特征。一些颇具时代象征性命意的书名的出现就显示了这种动向，子夜激流》《日出》《咆哮了的土地》《生死场》以及《暗夜》《转换复兴》等等，都反映出作家力求概括时代本质特征，表现社会生活历史性变化的自觉意识和愿望。蒋光慈等革命作家，以强烈的革命热情，及时反映了工农群众的斗争生活和重大事件，把尖锐的阶级斗争这一当时最重要的生活内容作为创作中心。
他们的作品即使是着重记录事件和速写式地勾勒反抗者的身影，也具有不可抹杀的价值，作者对革命者的饱满热情和对黑暗现实的强烈反抗意识，以及在时代责任感、社会责任感驱使下的艺术探求精神，无疑为后来文学正面表现中国现代历史变革过程提供了经验或教训，正是从这个角度来说，蒋光慈等人的创作有其自身的意义。况且，像《咆哮了的土墙这样的小说，已经比较全面地描写了大革命前后农村中剧烈的阶级矛盾及其变动，从一个重要方面表现了时代发展的新趋势。这对此后大量同类题材作品的不断发展成熟起了较好的拓荒作用。与蒋光慈不同，巴金、老舍和曹禺等作家，他们主要还不是以题材本身的重大和及时取胜，而是由对某一方面社会生活的具体观察和独到发现触及时代本质，把对人的思考置于首位，并经他们各有特点的艺术创造带来独特的价值和意义。巴金的《家》深刻地反映了20年代初生活激流动荡的历史图景，高老太爷、觉新、觉慧等典型形象以较强的概括力和穿透力，具体揭示了中国封建宗法制度滞缓解体的过程和终将崩溃的历史必然性，再现了新民主主义革命初期反封建斗争的某些面影。老舍的《骆驼祥子》，不但通过祥子的悲惨遭遇，强烈控诉了使人变成野兽的社会罪恶，而且把祥子个人的悲剧描写同对社会人生进行哲理性、历史性思考结合起来，提出了中国现代城市个体劳动者的前途命运问题，大大增强了作品的历史价值和意义。
