由于时势逼迫和文人心态的影响，民国初年的部分骈体小说中确实出现了钱穆所说的“文人之文”：“文苑立传，事始东京，至是乃有所谓文人者出现。有文人，斯有文人之文。文人之文之特征，在其无意于施用。其至者，则仅以个人自我作中心，以日常生活为题材，抒写性灵，歌唱情感，不复以世用撄怀。是惟庄周氏所谓无用之用，荀子讥之，谓知有天而不知有人者，庶几近之。循此乃有所谓纯文学，故纯文学作品之产生，论其渊源，实当导始于道家。”钱穆：《读文选》，《新亚学报》第三卷第二期，1958年，页3。转引自余英时《士与中国文化》，页295。文人之文不以“载道”为追求，不以利于世用为目标，而是将目光聚焦于个人情感（特别是爱情、亲情、友情）和性灵的抒写。诸如《不堪回首》、《月明林下美人来》、《移花接木》一类作品，表达的或是情人离别的哀伤，或是红颜薄命的哀怨，或是经历一些波折之后获得爱情的喜悦，都不是关乎“经国之大业”或“道通天地”的题材，这些作品自有其价值，正如龚鹏程感叹的那样：“我能体会文人生命的局限，他们张扬感性而少理性之检括、纵情于符号世界而无力面对现实社会，都是严重的问题。但所谓知识分子，忧心家国、欲安天下，对自己生命的问题又怎么办？若一个人居然不懂得伤春、居然无美感与情趣，对文化只有大理想大口号而缺乏常识与品味，那又有什么意思？”龚鹏程：《中国文人阶层史论》，页32。文人之文无直接的“世用”功能，它不直接面对社会政治的变革需求，但它抒写的美感与情趣却是直接面对如何安置生命的问题，它以特殊的形式滋润着人的文化心灵，所以它又具有无用之用了。
但是，在民国初年的骈体小说中，完全与社会伦理、政治变革无关的文人之文并不多见，虽然尚未发现有直接宣扬政治变革的小说，却有大量作品涉及政治变革活动（主要是辛亥革命中的武昌起义事件，少量作品涉及反袁运动）和社会伦理观念。这是因为，小说作为一种叙事文体，它所讲述的故事和描写的人物往往与社会现实发生这样那样的关联，使作品越出单纯的自我意识而具有社会指向；第二，部分作者原本就有变革社会和政治的热情，虽然受到时势逼迫他们不再在作品中直接呼吁变革社会政治，但是这种变革意识并没有消失，它以一种曲折的方式表现于作品之中，这些作品对于社会伦理的宣扬往往是直接的，而政治意识则往往退到“故事背景”中得以呈现。
在骈体小说作者徐枕亚、刘铁冷、徐吁公等人身上，一方面有明显的文人心态，他们狂狷癖病、放浪形骸、敏感多情，另一方面他们即使在酒酣耳热之际也难以彻底忘怀家国之事。
刘铁冷的散文《销寒雅集记》《民权报》1912年12月20日。提供了此类文人心态、行为的典型个案。
此作内容可以分为三部分。作者首先讲到自己的狂傲与不同流俗：“余病傲久矣。人情有冷暖，世态有炎凉，余择其炎者凉之，冷者暖之，好恶不与人同，几成为癖。”接下来写雅集过程中众人的种种情态，有痛饮时的忘怀俗世之乐：“寒则围炉而坐，倾壶而醉，醉则倒身而卧，卧而觉，觉而起，起而饮，饮而复醉。俯仰于糟邱中，齐得丧，忘祸福，混贵贱，轻贤愚，同乎万物，而与造物者游。”真同于庄子“逍遥游”的境界，有文人雅集时联句吟诗、狂叹慷慨的特有行为：“酬酢间，又联句以佐觞，或读书以下酒，又狂谈而睨世，或借箸而筹边，慷慨激昂，欢腾四座。”继而醉酒狂歌、狂啸悲泣：“已而酒阑人醉，杯盘狼藉。若者蒙头而睡、若者顿足而跃、若者狂啸、若者大哭，似有至伤心事，愤愤而不能已于怀者。噫！酒极而乱耶？抑乐极而悲耶？余观其状，不能名其故，余亦不自知悲从何来，竟泫然而泣下。”结尾却有些突然地导向了社会责任：“某客寤，忽拂袖起曰：‘贪一人之饱暖，忘天下之饥寒，而不能以广厦庇之者，非丈夫也！’挺身去。众感其意，乃罢长夜之饮。夫酒所以合欢也，客乃不欢而散，殆亦与余同病者欤？”此作所写众人行为，既有传统文人的放浪不羁性情，又有“士”的社会担当，他们处于《民权报》的“有为”时期，虽在醉酒狂歌之中也不忘以广厦庇天下饥寒。刘铁冷自己的小说也往往是侠骨柔情并重，比如《血鸳鸯》中的傅蕙若，祭夫时“妇乃拔剑斫地，感三良之殉秦；抢首呼天，恨独夫之肆虐，并州数剪，尽除烦恼之丝；匕首一脔，断送春葱之指”。也是一个刚烈女子，作者不由得赞叹道：“妇也委身沟渎，等生命于鸿毛；夫也逐鹿疆场，裹遗尸于马革。艳情侠史，猗欤休哉！”
在后人眼中，徐枕亚总是呈现出一付多愁善感、柔弱颓唐的书生面孔，却往往忽略了这样一个书生在《民权报》时期竟然曾有过铁血豪情，徐枕亚在《民权报》上发表了大量呼吁争取自由、民权、反对专制的文章，有些言词非常激烈，比如1912年7月2日第十一版，徐枕亚发表《死与自由》一文，其中有：“不自由无宁死！自由两字，吾人之第二生命也！抱死主义，自由之维一代价也。不自由而生，则躯壳未死灵魂已死，不自由而死，则躯壳虽死灵魂不死！”表达了对自由的渴望、对专制统治的愤慨；有的文章批判了对自由的渴望仅仅停留在幻想之中的民众，1912年7月5日第十一版《醉梦自由》中有：“呼吁同胞，钟既鸣矣，还不快醒！还不快起！”希望民众投身于实际的争取自由的行动中，而不应该只是沉溺于醉梦的幻想。在政治形势更为恶化的1914年，徐枕亚在《民权素》第一集的“序二”中说：“然而我口难开，枯管无生花之望；人心不死，残编亦硕果之珍。是区区无价值之文章，乃粒粒真民权之种子。”仍然对民权抱有希望。溺于情的何梦霞最后参加武昌起义成就“儿女兼英雄”的形象，使得《玉梨魂》在哀怨缠绵之外具有了一种英雄气概，这正是徐枕亚当时心态的表露，而时人谈到何梦霞战死的情节时，也并不仅仅将之理解为一种殉情行为，而是“殉国殉情皆至性，英雄儿女两无伤”陈卜勋：《玉梨魂题词》，《民权报》1913年7月14日第十版。。这是符合人物性格实际的。
另一方面也应该看到，民国初年的骈体小说中有关家国兴亡的作品几乎无一例外地将“家国”之事作为故事背景来处理，而不把“家国”之事作为作品的主体来描述。《玉梨魂》中何梦霞参与战斗的情况是通过书信和朋友转述得到间接的呈现，《血鸳鸯》中俞生在战斗中丧生，《西湖倩影》中陈惠安参与武昌起义都交代得非常简略，英武盖世的蔡锷在吁公的笔下（《帷灯匣剑》）显现于与小凤仙的关系中，可以说都是“艳情”掩盖之下的“侠史”，就此而言，“情”是表现的绝对主体，“侠”投射于“情”之中，使“情”具有了一些英风烈气。
民国初年骈体小说作者的社会伦理观念并不一致，包天笑所谓的“保守旧道德”并不能涵盖所有作者的伦理意识。徐枕亚在《玉梨魂》和《燕市断云》中表露的“发乎情止乎礼仪”的爱情伦理观念自然是当时部分作者的共同意识，这些作品中不免有一些“道学”气息，但同时也有一些作者对自由恋爱持赞赏态度，比如雪涛的《琴堂婚判》赞扬的显然是出于真挚的爱情而偷情的王大儒和陈彩凤，而对阻挠二人婚事的陈鸿则持批判态度，冷蝶的《瞧见庞儿第一遭》“余”鼓足勇气前往未婚妻家中也非“保守旧道德”的行为，此外大量同情男女“惨情”的作品实际上表达的也是一种对恋爱婚姻自由的向往与追求，这些作品与“五四”时期呼吁恋爱婚姻自由的作品并无本质的不同。
第三节 对骈体小说的反驳与批判
一
骈体小说在1919年后几乎绝迹，这是由于它受到了来自鸳蝴派内部和新文学的双重打击的结果。
在鸳鸯蝴蝶派内部，对骈体小说的态度并不一致，徐枕亚、刘铁冷等骈体小说作者当然对这种文体颇多好感，但即便在骈体小说最为繁盛的1913—1915年，它也受到了不同形式的抵制和批判。
《礼拜六》中就罕有骈文比例超过15％的骈体小说，大量小说采用的是散体，虽然《礼拜六》没有明确宣称反对小说中杂入骈文，但它所刊发的小说的文体特征自然表明了对骈体小说的拒斥态度。
《小说海》的“发刊辞”《小说海》创刊号，1915年1月。则有明显的排斥骈体小说的倾向。这篇发刊辞首先强调了小说影响世道人心的重要社会功能，接下来论述道：“夫文字随时代为转移。今世科学盛行，国文之用，日趋简便，绮靡诡谲，无所用之。浸假治小说而从事饾饤獭祭，甚无谓也……传曰：言之无文，行之不远。所谓‘文’，非藻绘之谓，能达人所不能达之谓。故曰辞达而已矣。吾侪执笔为文，非深之难，而浅之难，非雅之难，而俗之难。知此中甘苦者，当不以吾为失言。蕲能以深入显出之笔墨，竟小说之作用，如是而已。”所谓“时代”对小说语言的要求，“简便”是关键，自然“绮靡诡谲”、“饾饤獭祭”的语言均应在排斥之列，这也就势必要排斥语言极不“简便”、风格容易“绮靡”、体式呈现“饾饤獭祭”（饾饤：比喻文辞的罗列堆砌，獭祭：比喻罗列堆砌典故，二者都是一般骈文的特征）的骈文，而杂入骈文的骈体小说自然也在被批判之列了。至于提倡以俗浅之文取代“藻绘”、深雅之辞，显然是要主张浅近文言。可见，虽然这篇“发刊辞”没有明言反对小说中融入骈文，但从它所列举的对象的特征看，骈体小说显然受到了贬斥。不过饶有趣味的是，尽管《小说海》的“发刊辞”明显暗示着排斥小说中使用骈文的观念，但《小说海》中的小说还是多多少少地融入了骈文，甚至在1917年第三号上刊登了陈球的骈体小说《梨墅恨》，这说明即便反对在小说中杂入骈文如《小说海》者也不能彻底根除在小说中杂入骈句的做法，可见当时小说创作的风气了。但即使如此，《小说海》毕竟比较明确地表达了对骈体小说的反驳姿态，而这种姿态在当时显然不是孤立的。
1919年之后，鸳鸯蝴蝶派内部对骈体小说的批评更趋明显，一是因为鸳蝴派内部一直存在对骈体小说的不同意见，二是来自于新文学的影响强化了这种批判意识。《小说新报》就是一个典型个案。
前期的《小说新报》发表过不少骈体小说，非骈体小说中也往往杂有骈文，而从1919年第一期起，《小说新报》明显表现出调和文言、白话的努力，尽管“艳藻”栏中仍有不少骈句，但小说中的骈句骤减。不但如此，《小说新报》还发表了多篇评论性文章，或直接或间接地批评骈体小说。
1919年第三期，贡少芹发表《敬告著小说与读小说者》，在“至若作文言小说，亦有数忌在焉”中，特别列出“篇中惯用四六排偶，三忌也”。直接将小说中融入骈句视为创作小说的大忌，具体理由是：“在执笔者，以为不如是，不足显其文字古茂富丽也，其实所谓古茂富丽者，不在运用词典癖字，而在文气与文笔。”贡少芹批评骈体小说，一是批评其用古奥癖字，二是认为“词典癖字”对营造“古茂富丽”的小说风格并无多大帮助。不过，贡少芹的批评指向是多用“词典癖字”的骈句，但在民国初年的骈体小说中，像《蒸霞妖梦》这样用典深僻的毕竟是少数，对于具有基本骈文修养的读者来说，大部分骈体小说中的骈句还是比较浅易的，贡少芹以使用“词典癖字”为由否定“篇中惯用四六排偶”的小说语言体式，其实并不足以构成对骈体小说的彻底否定，只是由于贡少芹和《小说新报》的影响力较大，在一定程度上对当时的小说创作风气产生了影响。
1920年第一期，发表了记者的《对于本报第六年之三大希望》，第一种希望即是“融合新旧潮流”，文中分析新旧文学各自的缺陷说：“旧文学雕琢太甚，徒事粉饰，故属无裨实用；新文学浮浅过甚，往往旧文学数十字能尽者，新文学倍之而不足。此所谓过与不及也。”
论述虽简单但却耐人寻味。第一，从语言形式看，旧文学的特征是“雕琢太甚”，“雕琢”意为“过分修饰”，此处它指向旧文学的两种表现：重复使用同一类词语以修饰意象，骈句就属于这种表达方式；对意象作过分夸张的描述，比如一些骈体小说往往用“诗善咏絮，字格簪花”写美人，对其才华就有过分夸饰之嫌。批评旧文学“雕琢太甚”，都含有对骈体小说（至少是部分骈体小说）的否定。第二，“徒事粉饰”也有两种指向：旧文学因“雕琢太甚”而致“过分修饰”意象，造成语言运用上的不节俭；旧文学远离社会现实，相对于社会现实的“真相”而言，是一种粉饰行为，也可以成为对社会现实的掩盖或歪曲，若以写实小说的标准来衡量，除了《嫠妇血》等少数作品外，民初旧小说确有“粉饰”现实的现象。第三，批评旧文学“无裨实用”，主要指旧文学与现实社会无关或粉饰社会现实，致使旧文学对变革社会现实不发生作用。
