姜涛
一
在某种意义上，当代诗歌写作的历史进程是一直伴随着对其自身的叙述和命名展开的，“朦胧诗”“第三代”“后新潮”“90年代”……诗歌批评者与诗歌实践者们不断彼此抛掷着花样繁多的诗学词汇，以期廓清自身、指明方向、获取写作的合法性身份。一方面，在诗人们那里，事先发布的写作纲领和宣言执行了自我叙述的功能，在口号横飞的80年代，一个诗人或诗人团体的重要性似乎首先要取决于他（他们）是否旗帜鲜明地亮出自己的方案：生命诗学标举者醉心于独一无二的内在体验；纯诗主义的信徒使用着有限的词根，急着斩断尘缘；回到前语言、前文化的初始经验成为部分诗人的理想；而更为新锐的探索者早已喊出“诗到语言为止”。20世纪西方理论的涌入为这些叙述提供了动力源、词汇库和兴奋剂，“诗意地栖居”“零度写作”“现象学还原”仿佛是当代诗歌一连串的引文脚注。而另一方面，在诗歌批评与研究者们那里，惯常见到的是一种分类学模式，神话与反神话、乌托邦与反乌托邦、口语或零度、生命体验或能指嬉戏、平民或乡土、意识形态或个人写作，似乎一经出手便角色分明。匆忙流变的阅读印象，闪烁不定的审美感悟或因地域、方言和气质不同形成的经验差异便可以一下子脉络清晰，凸显为一篇篇条剖缕析的诗学论文。
当然，在更为深思熟虑的叙述中，上述诸种口号或二元变量还可被审慎地码放在时间的链条上，构成了当代文学史的一系列断裂、变革和演化。唯其如此，由几十万业余诗人和无数地下诗刊组成的诗坛才有可能在历时与共时两条轴线上，铺展成一幅当代诗歌斑斓多彩而又标注齐全的地形图，以便存档保管；唯其如此，写作技艺和主题的转化才可对应于某种文化逻辑的展开，坚守抒情性、政治性现代方案的启蒙主义者怀念着北岛，而诸位“后”学新秀又为在伊沙、韩东那里发现解构句式而欢欣鼓舞。如果仔细考察，不难看出其背后蕴含的历史叙述的情节效果，比如当代诗歌在有些人看来，几乎就是一出由现代主义与后现代主义构成的完整的进化论喜剧。
上述有关当代诗歌进程的叙述在一定程度上印证：“历史事件的现实性并不是在于它们曾经发生过，而是在于，首先，它们被人记住了；其次，它们能够在编年史顺序中找到一个位置。”[79]在新历史主义深入人心的今天，对这一点自然不必大惊小怪，况且诸种叙述的确有效地参与了历史：激进的主张冲击，瓦解了那些陈腐的艺术观念，激活崭新的写作前景：分类学叙述提纲挈领的优点也使其在诗歌初学者和热心的围观者那里颇具号召力，因而十分适合于教材编撰和诗歌普及。但必须警惕的是，历史叙述积极的建构作用有可能演变为一种潜在的叙述圈套，其危险性正是源自其有效性。首先，任何写作策略都是与具体的文化语境相关的，如果过分地鼓吹，脱离变动不拘的历史将“生命”“灵感”“游戏”“诗意”等词语本质化与绝对化，那么艺术的无穷可能性会被格式化为某种既定的抽象方案，写作于是便沦为一种一意孤行的文化姿态，或被典当为某些哲学、美学理论的试验田。臧棣曾直言不讳地指出：“许多后朦胧诗人在文本上的失败，多少可以归结为他们对无深度、零度意义、无意义这样一些语汇的自恋癖”[80]，貌似执着、激进的写作信念这样就成了拒绝探索更开阔艺术空间的托词。其次，逻辑推论的首尾一致牺牲了写作内部多种因素的矛盾交织，分类学标签大大简化了诗歌发生的难度和复杂性，个体书写的独特在被概念的可公度性所掩盖、抹平，篇篇论文力图对当代诗歌一网打尽，但在叙述粗大网孔中写作灵活而朴素的追求反而被漏掉了。诗人西川曾对加诸他头上的四种说法（文化写作、隐喻写作、神话写作、学院写作）作出过出色的反驳，他说：“中国人对政治上的归类已经习以为常，应该也对文学上的归类无动于衷。”[81]这段话似在不经意中道出了问题的要害，即叙述我们处身的时代时，一些修辞模式常常是被不加检讨理所当然地运用着，比如屡试不爽的先锋模式、在世界文学构想掩护下的向西方他者的无条件认同模式、海德格尔与老庄拼凑而成的救赎模式、现实主义与现代主义融合的大团圆模式……现实由此被稀释成一套人们耳熟能详的文化符码。表面上看，这是大脑懒惰所致，与市场时代的快餐口味似乎也不无关联，但在其深处暗示了研究范式的陈旧与文化反思能力的匮乏。落实到诗歌上，诗人的想象力运作或是成为一种或数种新潮理论获取合法性的佐证，或是在时代颠簸中被当作某种集体性文化乡愁的调味品。其发生逻辑往往被置于某种“时间神话”与放大的文化抱负之中，具体的历史情境之中被忽略了。
如果将这种现象置于略为宏大的视野中，在诗歌写作中夸大某种文化修辞的功用其实不足为怪了，它连缀了20世纪中国文学自我叙述的一个经典倾向。无论是“启蒙”还是“救亡”，无论是“文学革命”还是“大众化”，乃至新时期的“主体论”建构，使命的迫切感超过了艺术的渐进与自律，文化方案的完美性、简洁性遮蔽了现实本身的黏稠状态，或者如一位学者所言：“理论的历史起点与逻辑起点的关系，从开始就处于微妙的悖论状态。”[82]
如果抱着多元主义的态度，当然可以说：一蹴而就地解决问题有何不对？把乱糟糟的诗坛讲得有条有理有何不好？不错，恰当的叙述的确会有助于把握自我、拓展未来，但对叙述的轻信却有可能是诗艺想象的致命羁绊。在批评与写作彼此互渗的循环中，削足适履的身份认定牺牲掉了写作的开放性，使其丧失对陌生领域的敏感，汉语诗歌被耽搁在虚假的先锋面具和历史转型的门槛上，而公众对诗歌有限的感受力也将为所谓的“误读”继续败坏。上述这些谈论可以归结为一个问题：当代诗歌如何面对历史叙述的陷阱？
二
从这种角度反观90年代的诗歌，那些曾一度作为艺术旗帜和纲领的诗学标签似乎普遍失效了，自我与他者、艺术自律与介入时代、灵感与技巧、生命与文本等等支撑过80年代历史叙述的二元对立纷纷瓦解，种种标新立异的口号也像西川诗中提到的那样——“俏皮话已不再新鲜”。“90年代”变化多端的写作实践使它们力不从心，除了部分悟性稍差者对分类叙述还念念不忘外，一种崭新的修辞在被呼唤。程光炜坦言道：“在普遍失效的写作的背景下，我愈发感到我所说的观念上的90年代写作的重要。”[83]可以说从90年代初直到今天，诗歌写作范式的整体变迁始终伴随着诗学话语形构的不断翻转，其具体表现在对“90年代诗歌”持续不断的命名热情之中，从而使这个宽泛的时间概念转化成一整套诗艺策略的代名词。个人写作、中年写作、叙事性、及物性、反讽……由诗人批评家抛出的新词彼此勾连，扩充着诗意空间“圈地运动”的范围。作为80年代轰轰烈烈的民间诗歌运动的幸存者与见证人，几位开风气之先的诗人深知历史的复杂性与词语的欺骗性，较之80年代那些激情有余而内涵不足的煽动性言论，他们的主张或许更为灵活、更为有效、更经久耐用。
宽泛地来讲，“90年代诗歌”摆脱了以纯诗理想为代表的种种青春性偏执，在与历史现实的多维纠葛中显示出清新的综合能力：由单一的抒情性独白到叙事性、戏剧性因素的纷纷到场，由线性的美学趣味到对异质经验的包容，由对写作“不及物”性的迷恋到对时代生活的再度掘进，诗歌写作的认识尺度和伦理尺度重新被尊重……这些变化在暗中揭示了90年代诗歌的内在逻辑：它在王家新的文章中被曲折地表述为“向历史的幸运跌落”[84]。或许可以说，这种“幸运”在一个层面上即是对写作中的行为主义态度的回避、对分类学表述的主动扬弃、对诸种二元模式的颠覆和重释，即观念层面的“90年代”从根本上质疑了80年代有关当代诗歌的种种历史叙述的真实性。诗学风向的这种巨大转折及其呈现的丰富内涵，对于那些以一种“想当然”的旁观心态指点诗歌的批评来说，或许是始料不及的。
然而，对90年代诗歌的命名仍是一种自我叙述，只不过更改了句法和词汇，而历史叙述加诸自身的圈套（陷阱）同样依旧存在。这意味着我们必须有所顾虑：对90年代诗歌的反复陈说是否意味着一套新的写作规范被颁布实施？对过去诗歌历程的反省会不会形成一种新的二元对抗模式（80年代与90年代）？最初具有革命性力量的文本策略是否会被磨损为新的写作时尚，或被升华为新的“写作神话”？进一步追问，判定当代诗歌写作有效性的标准是什么？你说要写当下处境我就细数日常的城市经验；你说要添加叙事性我就拉拉杂杂、说东道西；你说文本要有包容性我就拼凑各种语式、插话与言谈的机锋；“纯诗主义”的洁癖已经过时，时髦的是肮脏和色情的异质性辞藻；瓦雷里让位于布罗茨基，神秘冲动让位于几本文论教程。晦涩的“90年代”被落实到题材选择、出名技巧和狡黠的市民心理之上。果真如此，90年代便结出了一颗庸俗的硕果，复杂蔓生的枝叶重被格式化了，几乎每个有志于跻身90年代的诗歌爱好者现在都学会了对“历史”“生存”“个人”喋喋不休，但独特丰富的历史体知恰恰可能就此流失。于是乎“向历史的幸运跌落”与“不幸再次落入历史叙述的陷阱之中”便没有多少区分。
换而言之，分类学叙述被回避了，单一某种艺术尺度的“暴政”瓦解了，但新的叙述模式有可能粉墨登场，诗人暂且援引以廓清立场、背景和方向的词汇难逃“类型化语境的过滤”[85]，又被诗歌市场炒作为一种艺术专制的标签。可资参考的意见是，尽早挣脱“90年代、80年代”的对立模式（90年代似乎只有在对80年代的诋毁中才找到自身），而将目光深入到当下诗歌写作错综的肌理之中。
三
贡布里希曾言：“对一种语言精通到足以能欣赏文体的程度为什么如此之难的原因之一，确切地说，就在于我们必须经常能够确定作者在可供选择的词语中作的选择具有什么内涵。”[86]同样，理解90年代诗歌的难度也源于诗学词汇在其使用者那里具有特殊的、不可公度的意义，而日常语境却会自动删除词汇背后丰富的泛音而将其归类到平面化的通俗理解中，欧阳江河敏锐地发现这一点：“一个诗人当然可以通过规定上下文关系来规定词的不同意义，但这也许只是一个幻觉，因为诗人不能确定具体文本所规定的词的意义一旦进入交叉见解所构成的公共语境之后，在多大程度上还是有效的。”[87]这里所言及的“上下文关系”置换到90年代，便可认作是写作策略发生的具体的“情境逻辑”，是诗人在选择词汇时所面临的症候、处境和对立面。在历史语境、个体想象与文本记忆等多种力量的共同制约下，一个词不得不轻盈地闪避着各种平面化的理解。为了不使“90年代诗歌”重被公共语境改写成线性的历史叙述，对若干词汇的“上下文关系”谈论或许不无裨益。
譬如叙事性，它曾被当作90年代诗歌写作的一个意外的收获，通过对周遭场景的风格化的记录，诗意想象恢复了与生存境遇的交流。大江南北的诗人都不同程度地尝试了利用“陈述句”将生存现实引入到他们的诗行中，从而使时下诗歌竞技场中流通的信条似乎成了“证实一个诗人与一首诗的才赋的，不再是写作者戏仿历史的能力，而是他的语言在揭示事物‘某一过程’中非凡的潜力”。[88]然而，误解随之而来。首先，写作对事物细节、生活过程的偏爱在不少人那里被简化为写实主义的复归；其次，叙事性仿佛成了“抒情性”的对手，构成了对一切非经验成分的集中扫荡，它像诗行中一只好斗的拳头热衷于回敬新诗历史对陈述句的长年冷遇。其实，叙事性首先是作为对80年代迷信的“不及物”倾向的纠偏而被提倡的，与其说它是一种手法，对写作前景的一种预设，毋宁说是一次对困境的发现。较之于自我表露的诸多花样，中国诗人处理现实的能力要远为逊色，叙事发生在写作与世界遭遇时不知所措的困境中，而正是困境提供了创造力展开的线索。孙文波准确地表述：“当代诗歌写作中的叙事，是一种亚‘叙事’，它关注的不仅是叙事本身，而且更加关注叙事的方式”，“它的实质仍是抒情的”。[89]“叙事”并不是一劳永逸的，它仅仅是一位打破僵局的不速之客，在初始的寒暄之后，它并不排斥写作原来的主人，它呼唤的实际上是一种综合能力。仅就孙文波而言，他搭乘各式交通工具穿越城镇、记忆和历史的叙事方式有极强的个人性，正是其特有的迟缓、迂回的节奏、内在的论辩性及抒情气质构成了叙事有效性的基础。对他而言，叙事的魅力恰恰在于对叙事的潜在反动，在于从生活事件中提取的质问生活的洞察力。这种叙事的“内在的解释性潜力”说明了叙事的方式在“任何一种意义上来说都不是迭加在解释之上的，而是与之共存的”。[90]而对于他人来说，扫描都市凌乱的车马屋宇、缕述道路两边歪斜的风景、堆积小职员琐碎的经验片段都无济于事，叙事带来了“胃口”但不一定带来消化的能力。最早实践者也最早地发问：“场所是不是太多？情节是不是左右了诗人的想象力？叙事的时候夹进去的评论是不是有点儿无可奈何的投降？”[91]一个词（叙事性）无法概括诗人为处理时代生活付出的劳动。
与叙事性紧密相关的另一个词便是所谓的“及物性”，90年代的成就之一便是对写作“不及物性”发现之后的对外部世界——“物”的再度指涉。然而，“物”为何物仍有待探讨。它是语言之外的反映论意义上的客观现实吗？一旦深入当代诗歌错杂的写作现实中，我们就可以发现与其说是某种既定的“物”被语言所触及，毋宁说及物是文本自我与周遭历史现实间的相互修正、反驳和渗透的过程，它关注的是写作与物之间变化多端的关联而非被现实的所谓真实性所俘获。在王家新那里，“物”是经过文化记忆的透镜捕捉到的，它显现为写作身份的追溯、冥想；在张曙光的一系列“闲聊波尔卡”中，“物”是散漫的絮叨背后历史与个体磕碰时尖锐的痛感；陈东东致力将“物”拆借、组装成唯美情调的“本地的抽象”；而萧开愚的“及物性”似乎更多将“物”引申为技巧的分泌物，成为语气、用词和句法上的庞杂、繁复和精妙。
本土化是另一个近年来亮相频率颇高的词，吞吃了大量西方诗歌养料的汉语诗歌在90年代反刍能力大大提高，“影响的焦虑”孵化出中国诗人对本土境遇的深刻关怀。但必须声明的是，本土化的写作倾向与当下学界在后殖民、第三世界理论语境中为克服“失语”症而进行民族话语争夺战并无多少关系。在后者的语义空间里，本土意味着一种自五四运动以来备受西方文化压抑的黑暗的实体性资源，充满了民族主义的悲壮。但在诗人的阐释中，本土倾向首先却是一种伦理承担，它植根的是变动不居的、历史——生存——文化处境（而非既定的传统，抑或以大地、河流、农产品面目出现的抽象的文化积淀）。相对于令人神往的书写人类普遍命运的“国际化风格”（问题在于它“是不是帮助我们有力地探索自己的情感”）[92]，书写本土意味着让想象力沉浸于由多种因素混合而成的当代生活。另一方面，书写本土也并不意味着与西方他者完全划清界限，相反，英语、法语、俄罗斯语、西班牙语已大面积渗入到汉语诗歌的本土嗓音之中，只是“影响的焦虑”已翻转为“接受的误读和转化”，写作实际处身在古今中外诗人随时出入的“共时性空间”[93]中。本土化写作的真实企图是用整个人类的大脑思考我自身的特殊问题。
或许可以这样总结，叙事策略并没有建构出一个完整的叙事方案，及物性也未规定写作的范围和疆域。本土化强调的恰恰是当代诗歌与世界文学的互文性关系，没有一条明确的道路被指明，新的技艺的到场只是迫使诗歌反省、重估了自身的可能性。生活的介入是痛楚的，它改变了我们对诗歌原有的整体期待，而不仅仅是题材、风格和词汇资源的流行款式，因为一个诗人，“他是从他的生活出发，并最终回到他的生活，那样他才有资格怀疑他所有努力的意义”[94]。现在，诗人可以更广阔地思考写作，往昔单纯的欧几里得空间被繁复的拓扑学空间替代，在他们深度近视的眼镜片像摄影机镜头，“深深地闯入到事实中”[95]。
通过上述实例我们不难发现，在有关90年代诗歌的叙述，任何一种写作策略的威信都大不如前了，或者说都没有被绝对化和本质化，“‘有或无’这个本体论问题已转化为‘多或少’、‘轻或重’这样的表示量和程度的问题”[96]。换而言之，希图将某一时刻的灵感、期待上升为普遍命题的历史幻觉改换为对写作历史限度的自觉，一切表述是有分寸的，名词之后是附带着定语，谓词身边是环绕着状语的，诗艺实践已为其加上了难能可贵的“域限值”。譬如，对所谓的“中年写作”批评家不必大呼小叫，认为汉语诗歌的青春被人别有用心地赶出了国境线，其实那只是个表明当代诗歌有了一定的成熟自律的比喻性说法而已；对“个人写作”的考察也要有此耐心，萧开愚的一篇访谈录的题目暗示了“个人写作”有话慢慢说的特质——“个人写作，在个人和世界之间”；“想象力”这个始终未受动摇的词而今也没有多少卓尔不群的霸气了，按照陈超先生的阐述，想象力被历史修正，“既不依赖道德优势，也不依赖反道德优势，既不预先为自身注入‘终极关怀’的价值，也不以亵渎‘乌托邦神话’为起点结穴”[97]。这一切无不说明90年代诗学叙述的新形态，直接性被审慎地为中介性替代，表面的对立其实相互缠绕，诗学命题的价值要从词汇的弹性与伸缩性方面去理解。
在某种意义上，写作的成熟就是对言语自欺性成分的自我免疫力，对历史幻觉的消解勇气，对自我叙述的闪避能力。应该看到，上述提及的风行90年代的若干诗学词语，只是诗人在处理自身写作困境时的“应手之物”、权宜之策，当模仿者与“事后追述者”们趋之若鹜之时，他们很有可能改弦更张，另辟他途。或许可以大胆假设，90年代诗歌的本质不在其叙述中的叙事性、及物性或本土化等等写作策略，而恰恰存在写作对这些策略的扰乱、怀疑和超越之中。这样历史叙述便绕过了自身埋设的陷阱，而成为阐释学循环意义上的诗歌对其身份的不断凸显及不断逃逸。只有这样，历史叙述才在良好的自我节制中，成为想象力的一次次主动设计和延伸。
原载《诗探索》1998年第2期
